Фотозографии

Юлия Йорданова

­

Papazoglou

­

          През март 2008 г. в Националния етнографски музей в София гостуваха две изложби, инициирани от Музея на фотографията в Солун (Гърция), Фотографския архив на Света гора, Етнографския институт с музей при БАН, Министерство на външните работи на Република Гърция и Гръцкото посолство в България.

          Общото между двете изложби бе, че представяха старинна портретна фотография от края на ХІХ и началото на ХХ в. в региона на Южните Балкани.

          Общи бяха и кураторите на експозициите: Костис Антониадис (и Георгиос Голобиас – за едната изложба) от гръцка страна, Иво Хаджимишев и Иглика Мишкова – от българска.

          За съжаление, изложбите “Портрети от колекцията на Светогорския фотографски архив” и “Животът в района на Кастория (Костурско) от първото десетилетие на ХХ век през обектива на Леонид Папазоглу” бяха преждевременно закрити поради неочаквано силен, но политически изкривен интерес от страна на публиката.

          Какво означава „да разбираш” фотографията? Мъчно е да се отговори, защото това е изкуство колкото реалистично, буквално възпроизвеждащо ействителността, толкова и имагинистично, продукт на художествена представа за света, която надхвърля границите му и отива извън пределите на видимите форми.

          Може би затова фотографията е едно от най-проблематичните и трудно дефинируеми изкуства, положено на границата между документа и фикцията. Какво представляват например „паспортни” снимки отпреди век? Със сигурност не това, което са били преди – идентификационен документ за самоличност.

          Днес те няма кого да обозначават, просто защото човекът, когото представляват, вече не съществува. Те стават знак на нещо отсъстващо, отминало, завинаги изгубено, преселено в мистериалния свят на мислите, в отвъдността на спомена и дори само на представата за този спомен, тъй като той най-често не е лично наш. Така портретните снимки на несъществуващи лица се превръщат в нещо повече от това, което са представлявали някога – вече с променена функция, смисъл и значение. Те стават естетическо явление, отключващо фантазията на зрителя по посока на един нереален свят.

          В този смисъл снимките на живи хора трудно могат да преминат границата на естетическото. Те обикновено остават в периметъра на делничното, биографически маркираното битие, което е без символически “излишък” от значение. Дори когато успеят да надмогнат частното си ограничение, то задължително става с помощта на специална изобразителна технология, придаваща допълнителна реторическа “изкуственост” и художествена “изключителност” на автентичните лица. Например модната фотография и т.нар. артфотография са само нарочен опит да се надскочи границата на възможното битие тук и сега и да се отиде отвъд него – в ирационалното, идеализираното протичане на живота.

          Ето защо парадоксът на фотографията е преди всичко темпорален – колкото повече остарява една снимка, колкото повече се отдалечава от модуса на нашето съществуване, толкова по-интересна и “естетична” става тя. Старите снимки стареят все по-бързо с всеки изминал ден и започват да говорят много повече от това, което са имали да кажат преди на своите съвременници, защото се натоварват с време и трупат история.

          Днес портретната фотография стои най-близко до това, което притежаваме като традиция в изобразителното изкуство – от средновековната иконопис през ренесансовата живопис до съвременната пикторална технология за увековечаване на човешкото присъствие в сферата на идеацията.

          Да разбираш фотографията на практика означава да се абстрахираш от визуалната конкретика, сключена в нея. Това е поредният, този път онтологически парадокс на фотографията.

          Ако например погледнем снимка на непознато лице, бихме я подминали, както се отминава непознат човек на улицата или неговото отражение в уличната витрина. Но ако погледнем старинна снимка на непознато лице, което по видими причини не може да бъде наш съвременник, тя вече не е “снимка” в тесния смисъл на думата – тя е илюстрация на някакво приключило съществуване, тя е знак на изгубен живот, символ на нечия смърт, картина на липсата.

          Затова тя стряска и трогва едновременно, защото в нея започваме да привиждаме собствената си незавидна участ. И без да бъде “произведение на изкуството” в точния смисъл на израза, тя започва да функционира като такова. Всяка стара снимка се преобразува в „произведение на изкуството”, става творба без автор, послание без интенция, улика без причина. Ето защо старинната фотография не може да бъде подмината от нас просто така, с лековерното невнимание на случайни минувачи.

          Ако сме слаби пред екзистенциалния страх, който тя предизвиква у нас, ще затворим очи и ще обърнем взор към себе си, укривайки се от неизвестността в собствената си позната азовост. Но ако имаме поне малко смелост да погледнем отвъд видимото, което ни представя пожълтялото копие на снимката, ще пристъпим към него като пред икона, от която струи свръхреалността на битие, различно от нашето, и ще изпаднем в съзерцание.

          Толкова по-нелепо на фона на всичко това изглежда настоятелното неразбиране на портретната фотография днес, явена в две временни експозиции у нас, престояли за кратко в Националния етнографски музей в София. Защо става така, че две гръцки пътуващи изложби изведнъж могат да се превърнат в залог на политически отношения между враждуващи съседи на Балканите?

          Защо едната фотоизложба, имаща религиозна тематика и посветена на фотографското наследство на монашеската република в Света гора, не буди атеистични възражения, а другата, представяща многоетничното “общежитие” на историческото селище Костур (днес Кастория) в Егейска Македония, разбунва духовете на националистически пристрастени духове? Нима религиозното чувство е по-закърняло в сравнение с национално формираното възприемане на архивната фотография – едната от манастирския фонд на Света гора, а другата от наследството на гръцкия фотограф Леонид Папазоглу?

          Наистина, общото представяне на изложбите “Портрети от колекцията на Светогорския фотографски архив” и “Животът в района на Кастория (Костурско) от първото десетилетие на ХХ век през обектива на Леонид Папазоглу” в залите на ЕИМ при БАН е по-скоро резултат от случайно стечение на обстоятелствата, отколкото на промислена концепция за съвместно експониране. Но тъй или иначе единството на жанра – старинна портретна фотография – обединява експозициите в общ комплекс на естетическо присъствие. Спонтанно възникналият проблем при това положение радикални привърженици на Вътрешната македонска революционна организация (ВМРО) да тълкуват фотографската колекция, свързана с района на Кастория (Костурско), като “груб опит за фалшификация и подмяна на исторически факти” (в. “Телеграф”, 19.04.2008 г., стр. 2), показва по-скоро неумение да се гледа (”разбира”) фотография, отколкото вярност на част от българските зрители към патриотичната кауза.

          Неграмотното поведение към представеното изкуство в изложбените зали почива именно на буквалистичното, документалното и тенденциозно-политическото възприемане на фотографския образ, лишено от всякакво естетическо чувство и без оглед на коректно спазените от страна на кураторите принципи за научно-историческа достоверност и взаимно-политическа лоялност между граничните държави. В надписите под снимките, изложени в Етнографския музей, например, методически е избягвана опасността от “приватизиране” на паметта за общата история на източномакедонския регион.

          Там, където лицата са етнически разпознаваеми по своето традиционно фолклорно облекло или където са биографически идентифицирани от свои наследници, те присъстват или с личните си имена, както впрочем известните воеводи Манол Розов от Бобища (дн. Верга) и Марко Иванов от Палеохори (дн. Фуфа), снимани на 03.09.1903 г., или пък са дадени с преки означения като “жена от Клисура”, “свещеници”, “мюфтия с дъщеря си”, “група власи от Хрописта (дн. Аргос Ористико)”, “турски кавалерист”, “еврейска двойка”, “арменски войници”, “гръцки кожухари” и пр. Там, където заснетите лица обаче остават анонимни и етнически неидентифицируеми, те са посочени неутрално като “ловци”, “двойка селяни”, “младеж с цвете”, “момиче с рождена деформация на лявата ръка”, “селско семейство”, “дама от Кастория (Костур)”, “майстори на свещници”, “обущари”, “младежи с мандолини” и т.н.

          Наред с чисто информативните аспекти на двете изложби, които ни запознават с дълголетното отношение на светогорските монаси към фотографията и с ежедневния бит на хората в един многонационален град от епохата на пребиваването му в Османската империя, експозицията на гръцките куратори и на българските им колеги преследва научноизледователски цели – като тази, например, да набави нови сведения за местното население на днешна Кастория и някогашен Костур, известен с преимуществено българското си население от края на ХІХ и началото на ХХ в.

          Собственикът на фотоколекцията на Леонид Папазоглу дори отправя директен апел към българските посетители, който едва ли може да бъде обвинен в шовинистични намерения. Ето какво казва в листовка към музейната брошура Георгиос Голобиас: “Затова призовавам всички от вас, които разпознаят лица от показаните фотоси, да предоставят информацията на Национален етнографски музей, за да можем да попълним заедно (курсивът – мой, Ю. Й.) липсващите части от мозайката на живота в един многонационален град като Кастория (Костур) в началото на ХХ век”.

          Българската публика в този случай е призована да разпознае своите родни предци, живели някога в Костурско, и с това да подпомогне историческото познание и научната мисъл при фотографското третиране на балканското минало, визиращо братоубийствени войни между българските комити, гръцките андарти и преследващите ги османски аскери.

          И все пак, откъде идва злополучното недоразумение у нас в прочита на около стотина стари фотографии, представящи отчасти Света гора и по-подробно областта на Костурско в днешна Гърция? От какво произтича самата възможност да се политизира образът и да се възприема като маска на определена идеология, независимо дали “своя” или “чужда”? Според естетическата теория на Ервин Панофски визуалното изкуство преминава (поне) през три етапа на интерпретация.

          Първият е предиконографският етап, при който зрителят разпознава първичния сюжет на платното по дадени мотиви – напр. пред снимката на една жена, облечена като бунтовничка в македонските борби от фотографската колекция на Леонид Папазоглу, зрителят в началото може да открои наличието на женска фигура в мъжки дрехи и бойно снаряжение. На този етап ние виждаме материалните средства на изображение (фотографски, а не художнически), вида фотография (черно-бяла, а не цветна), фотографския жанр (индивидуална портретна фотография в цял ръст, заснета в студио), както и обекта на самото изображение (човешка фигура, а не животинска; женска фигура, а не мъжка; светлолика и тъмнокоса жена, носителка на европейския средиземноморски генотип; жена, обута в калцуни и натоварена с огнестрелно оръжие, и т.н.).

          Следващият етап вече представлява иконографско ниво на тълкуване, при което зрителят анализира вторичния сюжет на платното по определени, придобили конвенционално значение образи, т.е. алегории. В дадения пример със заснетата от Папазоглу македонска бунтовничка ние можем да разпознаем нейната етническа принадлежност и политическа обвързаност според типа военно облекло (гръцко или българско), по отличителните знаци върху него (воеводско или четническо), по характерната поза (с опряна о земята пушка и с високо вдигната глава), по израза на лицето и общия й вид (със свободно разпуснати коси по раменете и с едва прокрадваща се усмивка) и т.н. В цялата осанка на македонската мома, в бялата й фустанела, напомняща облеклото на светогорските сердари, в достолепното й бунтовническо излъчване, идващо от високия ръст и мъжката поза, ала и в женственото й обаяние, струящо от красивото лице и нежната фигура, четем историческото присъствие на балканска въстаничка от Егейска Македония, възправена срещу политическото потисничество на Османската империя.

­

Athonite

­

          Точно тук, на това иконографско равнище, е заложен капанът на политическия прочит – точно тук, при тълкуването на определени теми и представи с исторически характер, е скрита опасността от идеологическо зацикляне в интерпертацията на фотографското изображение. Естетическото възприемане на визуалния образ не би се състояло, ако тълкуването на зрителя спре дотук и не премине към третото, по-високо, иконологическо ниво на интерпретация – онова ниво, при което според Ервин Панофски ние извличаме вътрешния смисъл на творбата, скритото значение на произведението на изобразителното изкуство, символната стойност на видимия образ.

          Едва на този иконологически етап ние бихме могли да прозрем зад войнствената фасада на балканска бунтовничка опита на една жена да се противопостави на доминацията на мъжкия свят, макар и отново по мъжки начин; желанието й да се опълчи срещу многовековното робство, макар и с нехуманни средства; копнежа на един човек по свобода, независимо от неговата етническа, полова и расова идентичност.

          В неизличения живот върху фотокопието тук бихме могли да доловим отпечатъка на част от собственото си битие. При съзерцанието на снимката на тази горда жена с неизвестно за нас име бихме могли да изпитаме някаква мистична тръпка от съприкосновението си с чуждия образ, който ни явява памет за нещо свое и ни носи предчувствие за нещо несбъднато в собствения ни живот… “Всички преобразили своето лице в лик възвестяват тайните на невидимия свят не с думи, а посредством своя вид” – казва Павел Флоренски в богословското си есе за обратната перспектива в иконописта. Бихме могли да допълним, че ликът е онова излъчване на лицето, което го доближава до всички останали и го сродява с човешкото лице изобщо и с неговия архетип – невидимия вид на Бога.

          Постепенно достигаме до разковничето на поставения по-горе въпрос. Тъй като портретите от колекцията на Светогорския фотографски архив по начало съжителстват с иконописни творения, те много по-лесно отвеждат зрителя към иконоложки прочит на фотографското изображение и не провокират първичното възприемане. За разлика от тях, портретите от колекцията на гръцкия фотограф с турско фамилно име от някогашния град Костур – Леонид Папазоглу – с натовареното си историческо съдържание подвеждат по-наивните посетители към ограничено, иконографско, подлежащо на политизация, контраестетическо и неметафизично тълкуване на фотоизображенията.

          По тази причина си мисля, че ако фотографският занаят, т.е. правенето на снимки, може да се учи и придобива както всяко друго „техне”, то възприемането на фотографските произведения, „четенето” на снимките би трябвало да се обучава и възпитава единствено по законите на класическото естетическо образование.

          Често пъти по един или друг повод ние се сещаме, че има добри фотографи, фотографи-художници, „зографи” на фотографския образ, но като че ли забравяме, че би трябвало да има и добри възприематели на техните творения – “фотографо-лози”, разбиращи зрители, проникновени ценители на фотографското изображение, които не избождат очи, за да опрат в нищото, а се взират в погледа на мъртвите, за да надзърнат в божественото.

­

Забел. № 1: Снимките са предоставени от кураторката на изложбата Иглика Мишкова в ЕИМ при БАН.

Забел. № 2: Текстът е публикуван в „Public Republic„, 06.06.2008 г.

­

Advertisements

Вашият коментар

Попълнете полетата по-долу или кликнете върху икона, за да влезете:

WordPress.com лого

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / Промяна )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / Промяна )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / Промяна )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / Промяна )

Connecting to %s