Фолклор и масова култура

Опит за интерпретативна антропология на популярната култура

Дипломна работа – СУ „Св. Климент Охридски“, Факултет по славянски филологии, Катедра по българска литература, 1996 г.

Научен ръководител – доц. д-р Йорданка Холевич, консултант – доц. Георги Лозанов, рецензент – ас. Анна Байкушева

Юлия Йорданова

­

­­­

Съдържание:

І. Интерпретативната антропология като постмодерна социокултурна антропология

ІІ. Популярната култура като феномен на постмодерната културна ситуация

ІІІ. Фолклорни реминисценции на масовата култура

ІV. Библиография

V. Приложение №1 – интерпретатвно-архетипални анализи на феномени на масовата култура

  1. Дискотеката като феномен на популярната култура
  2. Зоопаркът и циркът като феномени на популярната култура
  3. Футболът като феномен на популярната култура
  4. Лунапаркът като феномен на популярната култура

VІ. Приложение № 2   схематично изображение на изследователската хипотеза

◊ ◊ ◊­

І. Интерпретативната антропология като постмодерна социокултурна антропология

          От втората половина на ХХ в. в световен мащаб се обособява една нова тенденция в научното мислене, изявена не само в сферата на т.нар. хуманитарни науки, но дори и в областта на естествените науки. Това е тенденцията към своеобразен методологически синтез между отделните научни дисциплини, който в крайните си опити довежда дори до сваляне на тази – първа и последна – разграничителна линия между “науките за духа” и “природните науки”. Изтъкнатата тенденция към трансдисциплинарност дава в резултат редица нови “синтетични” дисциплини като например биофизика в естествените науки, социална психология в хуманитарните науки, математическа лингвистика в споделеното интердисциплинарно поле на науката…

          Тенденцията към интегриране на науките обаче е само формален израз на една друга, същностна тенденция, а именно преориентирането на науката като цяло от описателно-предписателния (дескриптивно-прескриптивния) подход към обяснително-тълкувателния (интерпретативно-херменевтичния) подход. Това движение в действителност осъществява прехода от добре познатия, особено у нас, научен позитивизъм към някакъв нов вид научен идеализъм (също и релативизъм), който на мястото на “точния” универсум, строен от обективистичните науки, гради един нов “интерпретативен универсум” (№9 от библиографията), присъщ на значително по-субективизираните съвременни науки. Роенето на нови дисциплини в последно време е обратно на това, което се наблюдава от ХVІІІ век до началото на ХХ век. В предишния случай областите на знанието парцелират света в стремежа си да го класифицират и измерят, в настоящия случай “дисциплините” с интердисциплинарен характер спускат всевъзможни мостове над островните разкрития на познанието, за да обхванат по този начин незаетите, неопознатите и все убягващи от точното изследване и анализиране страни от природната и духовната действителност.

          Модерното диференциране на науката от няколко века насам бива подето от постмодерното реинтегриране на познанието в края на ХХ век. Грандиозният рационалистичен проект на Просвещението днес се трансформира в нов “интерпретативен проект” (№9, с. 172) на постмодерната наука. Неудовлетворението от малките истини на тесните специалности, от хипертрофията на рационализма в позитивизъм, от редуцирането на науката в технология, от превръщането на автономното знание в инструментално подбужда наново старите просвещенски блянове по “голямото знание”, по Big Science (№27, с. 25), което в своето единство да възвърне на човека разпиляната цялост на света. Несъстоялата се Модерност според Бруно Латур (№27) или незавършеният проект на Модерността според Юрген Хабермас (№58) е причина в “постмодерната ситуация” на науката, каквато я определя Жан-Франсоа Лиотар (№28), да се завърне по своеобразен начин “предмодерното” мислене. Новият Разказ за света е този на науката, която обаче компилира митологичната мъдрост на предмодерното и технологичната сръчност на модерното, за да ги съчетае в нов интелектуален съюз. Постмодерната наука, която пред малките истини на експертите предпочита големите правдоподобия на учените и пред рационалистичните изнемогвания избира ирационалните вдъхновения, се очертава като една, както би казал Фридрих Ницше (№39), “весела” наука. Рационалистичната „космогония“ на постмодерната наука следователно предоставя обединителен сюжет за множество експертизи на частните модерни науки. Неслучайно актуалност в академичните среди и у нас добива проблемът за легитимирането на тези нови “свръх”-дисциплини, за присъждането им както на научен, така и на социален статут, т.е. за институционализирането им в рамките на съответните научни институти (като университета например).

          Но ако тук е вече невеселата страна на въпроса, то хубавата остава да бъде в това, че всеобщата интегративна тенденция в постмодерната наука възвръща като цяло хуманистичния стил на “разказване”, антропоморфизира изследователските обекти на “разказа” и антропологизира субектите-учени на този “разказ”… Антропоцентризмът в постмодерната ситуация е повсеместен. Той сваля модерните полемики между човешкото и природното, между частното и общественото, между субективното и обективното, между сциентисткото и теологичното и прави “модерна” домодерната представа за човека-микрокосмос, мярка на всички неща. И науките за природата (“естествените науки”), и науките за обществото (“социалните науки”), и науките за културата (“хуманитарните науки”) (№8, с. 20) понастоящем ползват общ коефициент – човешкото. Именно този “антропологически ренесанс” по израза на Валери Динев (№15, с. 7) бележи мащабната иновация на модерния проект. От позитивно-“космологичен” той се превръща в интерпретативно-“антропологичен”. Ако на единия полюс, в зората на модерното стои злополучната “класическа механика” (№9, с. 81), то на другия полюс, в “ренесанса” на модерното застава “интерпретативната антропология” (№9, с. 81). И ако на първата страна е емпиричният конструктивизъм на просвещенския “математически проект” (№9, с. 26), то на втората страна се явява рефлексивният синтетизъм на новомодерния “интерпретативен проект” (№9, с. 26). Позитивизъм и идеализъм – това е алтернативата на удвоената Модерност, която чрез постмодерната деконструкция може да състави от противоречието фабула, от абсурда разказ, от “езиковата игра” (№28, с. 74) наука…

          Интерпретативната антропология се явява постмодерен изход от амортизираната механика на “демодираното” Просвещение в полза на вдъхновената игривост на отново “връщащата се на мода” Модерност с вкуса й към “повествованията”, както Лиотар нарича всяко едно спекулативно мислене (№28, с. 82) – било то научно или митологично, но при всички случаи абстрактно-обобщаващо и отделено от задържащата дребнавост на емпиричното знание. Така представена, интерпретативната антропология изглежда екстравагантна и авангардна наука, но – само на пръв поглед, защото дълбоко в себе си тя е съпричастна на “ариергарда” в науката, стоящ близко до традиционализма на преднаучното и всекидневното мислене. И както то не разграничава епистемологията от етиката и естетиката, разделени от инструменталното мислене на модерното Просвещение, така и тя, извикана от постмодерната необходимост, синтезира възможните светоотношения в една “повествователна” научност, която е едновременно рационализираща, оценностяваща и естетизираща.

          Извършваща “работата по свързване” (№27, с. 119) на универсума от различни науки, интерпретативната антропология идва да смени всички специализирани антропологии като една меганаука, като една “обща антропология” (№6, с. 100), на която се осланят надеждите за интерпретативния проект на “новото Просвещение” (№21, с. 6). Така модерното деление на класическите антропологични дисциплини днес, в постмодерната ситуация, получава само формална, но не и функционална стойност. Модерните специалности на антропологията като физическа, от една страна, и социокултурна, от друга страна, или като биологическа и географска като аспекти на физическата антропология, от една страна, и като философска, психологическа, рефлексивна, когнитивна, религиозна и т.н. като аспекти на социокултурната антропология, от друга страна, не могат да обслужат постмодерния порив към универсално интерпретиране. Затова интерпретативната антропология идва като мисионер на новата Модерност, която е готова да придаде в жертва фалшивия енциклопедизъм на позитивното “знаене” в името на една универсална херменевтика на творческото “разбиране”. Затова копнежът по “обща” антропология може да се определи като необходимост от “интерпретативна” антропология.

          Интегралният характер на тази “интердисциплина” може да се види в следната схема, изготвена тук по историческия преглед на антропологията от В. Димитрова в изложението й за социалната антропология (№13, с. 11-13):

­

І. Модерна научност: диференциална
1А. Физическа антропология 1Б. Социокултурна антропология
а) биологическа антропология

б) географска антропология

а) религиозна антропология

б) философска антропология

в) психологическа антропология

г) рефлексивна антропология

д) когнитивна антропология

е) лингвистична антропология

ж) икономическа антропология

з) политическа антропология

и) педагогическа антропология

2. Интерпретативна антропология
ІІ. Пост- или “ново”-модерна научност: интегрална

­

          Интерпретативната антропология с трансдисциплинарната си ориентация и със стремежа си да се самопостигне като универсална наука твърде наподобява класическия образ на философията. Бивайки “майка” на всички модерни науки, модерната философия обаче сама се е превърнала впоследствие в една от тях, губейки своя авторитет на господстваща наука пред самоувереното настъпление на своите все по-малки академични чеда. Едва съвременната тенденция към ново окрупняване на научните дисциплини възвръща на изконно идеалистичната по характер философия поруганата й от позитивизма чест. Любовта на Модерността по σοφíα-та се възражда в постмодерното време като любов по интерпретативната дейност, която връща жезъла на детронираната наука. Философията се задоволява със старата си позиция да бъде “космологичен” интерпретатор, който изследва света, населен от човека, като предоставя другиму нововъзникналата роля на “антропологичния” интерпретатор, който трябва да изследва човека, снабден със свят. Това са два вида интерпретативен труд, които изпълняват универсализиращата програма на новия рационалистичен проект. Интерпретативната философия, каквато я представя Димитри Гинев в “Интерпретативният универсум” (№9), и интерпретативната антропология, каквато я представя Клифърд Гийрц в “Интерпретацията на културите” (№20, с. 526), не са в конкурентна, а във взаимодопълваща се позиция. “Меганауката” е толкова двойствена, колкото и света, който изучава – философията и антропологията съставят универсалната наука, интерпретираща човешкия свят като универсалност на екзистенция и живот, на съществуване и битуване, на абстрактно-безвременно и конкретно-историческо присъствие в света.

          Интерпретативната антропология, извлечена от постмодерното мислене, скъсва със сциентистките вери на Модерността, както тя самата преди това е сторила с религиозните вери на Предмодерността. Но тази “постмодерна” наука не скъсва с нито една от познавателните традиции, а напротив – асимилира ги в своя универсализиран мисловен вариант, като само трансформира фанатичната вяра в Истината в едно отрезвено доверие към Вероятността. Ако предмодерният “учен” се явява като медиатор на истината, имайки за прототип учения-теолог, и ако модерният учен се явява като статистик на истината, имайки за прототип учения-социолог например, то следмодерният учен се явява като творец на вероятности, имайки за прототип един странен учен-писател, за когото “не съществува научен метод” (№28, с. 116), тъй като този нов адепт на знанието се идентифицира просто с “разказвач на истории”, който – парадоксално – при това “е длъжен да провери тяхната истинност” (№28, с. 116). “Правенето” на наука следователно се откроява като едно специфично “играене” на наука, ако перифразирам Лиотар (№28, с. 90), при което задължителните научни операции по верификация се свеждат до спазването на езиковите правила. По тоя начин “езиковата игра на науката” (№28, с. 74) възражда у постмодерния мислител приспания в него от позитивизма, но винаги присъщия му Homo Ludens (№61), който открива в интерпретативната работа възможност да прояви лудическия си рефлекс. В резултат на това, на стагнацията на модерната “сериозна” наука се противопоставя витализмът на постмодерната “весела” наука, като ясновидската теза на Ницше, че “светът е познаваем, но е различно тълкуваем” (№28, с. 10 – из предговора на И. Райнова), дава оправдание за научната ”игра” на интерпретативната антропология.

          Сама по себе си интерпретативната антропология притежава доста богата биография – поне толкова, колкото е богата и историята на науката като цяло. Производна на философията от самото начало, антропологията понася аналогична на нейната участ – от разрива между “природна” и “хуманитарна” научност тя се разделя на физическа и социокултурна антропология, а от модерното прогресивно диференциране на научността по концептуален или по методологичен признак тя се пръсва на различни видове антропологии (напр. психологическа, географска, физическа, философска, културна, религиозна, социална и др. – вж. №13, с. 10-13), на различни антропологични направления (напр. теория за семиотичните образци, социална морфология, функционалистка теория, структурно-семиотична теория, неоеволюционизъм, културен материализъм, културекологична теория и т.н. – вж. №8, с. 30), като с постмодерния интегративен импулс впоследствие пожелава реставриране на теоретичната си цялост. Т.нар. “интерпретативна антропология” отваря изход от този научен партикуларизъм и предлага своята версия на универсален антропологизъм, естествено отдаващ по-голямо внимание на социокултурната действителност като непосредствено “човешка” спрямо природната действителност като опосредствано “човешка” или вторично “очовечена”. Поделяйки наравно с философията “интерпретативния универсум”, тази нова – обновена/възобновена – антропология представлява по същество една постмодерна социокултурна антропология.

          Хуманитарната антропология, отграничена от физическата антропология, различава специфичната алтернатива между “културно” и “социално” още при самото си възникване. Това е така поради алтернативност, залегнала в самия обект на антропологията като “наука за човека”, веднъж, и като “наука за човечеството”, втори път. От една страна застава човешкото като обобщена единичност, т.е. Човекът като такъв, а от друга страна застава човешкото като конкретизирана множественост, т.е. разнообразните човешки общности. Алтернативата човек/общество дава в резултат формулата културно/социално, която определя предмета на т.нар. “култур-“ и “социал-“антропология. А той е: човешката дейност на създаване и използване на артефакти (т.е. продуктите от символна дейност на човека) и обществената дейност на организиране и регламентиране на система от артефакти (т.е. институционалните форми на употреба на артефактите). Още философът-антрополог Имануел Кант през ХVІІІ в. в своята “Антропология от прагматично гледище” (№22) долавя тази двойственост при оглеждане на “човешкото” – той отчита, от една страна, свойството на човека да живее символически чрез “познавателната способност” (в частта “Антропологическа дидактика”) и отчита, от друга страна, свойството на хората да общуват символически чрез изкуството на “физиогномията” (в частта “Антропологическа характеристика”). С това Кант пръв задава социокултурната програма (или парадигма) в хуманитарната антропология, като, първо, изяснява общите черти на човешката менталност и, второ, като пояснява отделни особености на хората в манталитета им, разпределящи ги в съответни групи според типа на личностния характер; според типа на характера, определен от пола; според народностния характер и т.н. С разгръщане именно на “прагматичното гледище” за сметка на “теоретичното гледище” социокултурната антропология, начената от Кант, става удобен трамплин за по-нататъшното множене на научните търсения, последвало през ХІХ век.

          Модерната научна специализация се заема да разбие изходната алтернатива между “културно” и “социално”, като отвори самостоятелни терени за тяснодисциплинарни научни изследвания. Така възникват като частни науки в хуманитаристиката през миналия век дисциплините етнология и фолклористика, всяка от които се стреми да “приватизира” страна от началната алтернатива. Етнологията полага акцент върху социалната функция на артефактите в отношение предимно към човешкото общество, а фолклористиката се спира повече на собствено символната функция на артефактите, отнесени пряко към човешкото мислене. Очертават се два научноизследователски маршрута, първият от които – етнологичният – изучава човешките поведенчески модели като различни прояви на социалност (т.е. различните форми на институционализация в отделните общества) и вторият от които – фолклористичният – изучава символическите модели като проява на различна “културност” (т.е. различните художественотворчески форми в отделните култури). От една страна се обособява социологизиращата стратегия на етнологията, а от друга страна се оформя културологичната ориентация на фолклористиката. Все по-“прагматизиращият” се антропологичен интерес постепенно прехожда във все по-минимализирани изследователски програми, придаващи емпиричния характер на модерната наука. По тоя начин в още по-специализираните степени на “дисциплиниране” етнологията се свива в крайна сметка до етнометодология вече в друга дисциплинарна област, стояща в най-близко съседство – социологията, или до етнографията като аспект на историографията, както и фолклористиката се трансформира накрая в етномузикология, “филологическа” фолклористика, етнохореография и т.н.

          С това вътрешнодисциплинарно множене обаче се изпуска от очи изконно антропологичното в неговата продуктивна двусмисленост като “културно” и “социално”. Интерпретативно-универсализиращата тенденция в съвременната наука реабилитира статута на култур- и социалантропологията, която, обогатена с методологическия инструментариум на частните науки, претеднира да даде концептуални обобщения в мисленето за Човека и човечеството. “Културологичната вяра” (№21, с. 6) на съвременните хуманитари в поредното, но демитологизирано и освободено от всякакви религиозни, сциентистки и политически утопии събиране на света вещае един нов, коригиран “модернизъм”, който да преодолее драмата на постмодерното разочарование в знанието. Новите интегрални науки в хуманитаристиката, каквато се явява социокултурната антропология вече в не своя позитивно-регистраторски, а в новия си идеално-интерпретаторски вариант, вдъхват на постмодерната наука необходимия оптимизъм, който единствен подхранва интереса към знанието във всички епохи. С идеята на учените интерпретативисти за “ново отношение между културалната интерпретация и истината”, както посочва интерпретативният антрополог Брад Шор (№52, с. 152), се дава нов научен тласък, който трябва да превъзмогне изследователската фрагментарност в полза на едно разгърнато “повествователно” мислене. С това допускане отпада и основният методологически спор между детерминизма и холизма (№41, с. 27), като се откроява компромисното решение, при което “целта на антропологията е да се разширява вселената на човешкия разговор” (№20, с. 538).

          Идеята за глобалния диалог става конститутивна за новото интерпретативно направление в социал- и културантропологията, подето през 70-те години на ХХ в. от Клифърд Гийрц и Дейвид Шнайдър (№52, с. 142). Тя се базира на презумпциите за междукултурна преводимост (№52, с. 147) и за междудисциплинарна сводимост. По този начин интерпретативните антрополози се явяват, първо, като културни преводачи, облагодетелстващи единството на човешката “планетарна култура”, и, второ, като научни преводачи, способстващи постигането на един синтетичен модел на наука. Концепцията за “радикалния превод” (№9, с. 129) се опира на предпоставката за наличието на обща “антропологична матрица” (№27, с. 116), предопределяща културното единство, и на предпоставката за възможна обща методология, която да съвмести редица изследователски подходи. Така двата основни принципа на интерпретативната социал- и културантропология са “културната интеграция” (№20, с. 378) и интердисциплинарността. Интерпретативните антрополози живеят от вярата в интегративността на културата, която изисква сравнително разглеждане на отделните “малки” култури, както и от вярата в глобалната наука, която изисква сработване на отделните “разнопосочни” дисциплини. Затова този вид социокултурна антропология се определя според първия принцип като “сравнителна” (№27, с. 102), “симетрична” (№27, с. 98), а според втория принцип като “интерпретативна” (№20, с. 526), интегративна (по Бенедикт – вж. №20, с. 378).

          Сравнителните изследвания на съвременната социокултурна антропология отвеждат новите антрополози на нови “терени”, лимитирани за тях досега от модерните разграничения в науката. Широко разпространеното убеждение, че антропологията има за изследователски предмет единствено примитивните общества, отдавна вече се е превърнало в академичен анахронизъм – още с преодоляването на дисциплинарния и методологическия партикуларизъм от около 50-те години на ХХ в. “Епохата на интегралната организация” (№21, с. 666), характеризираща постмодерната ситуация, интегрира изследователските стратегии, но освен това събира в едно и самия обектен свят пред кръгозора на учения, при което “възродената” антропология “реституира” познавателните си области, всред които застава и съвременната култура наред с традиционната. Така антропологията се освобождава от археологическия си комплекс, еманципирайки своето културално моделиране по посока на модерните общества. От антропология на “примитивния” свят тя се превръща в “антропология на модерния свят” (№27, с. 97). При това положение “Първото съществено нещо, както изглежда днес, е да се изследва живата култура” (№20, с. 382). Такъв е императивът на новите антрополози, подтиквани от естествената евристична мечта на всички учени да прогласят нова и “своя” истина. На дневен ред излиза необходимостта към познанията за предшестващите и чуждите човешки общества да бъдат прибавени и тези за съвременните и собствените общества, към мартирологията на “билите” култури да бъдат приложени и сведения за “ставащите” култури. С това уклонът към описателски етноцентризъм на старата антропология/етнология става вече неактуален, а академичният интерес се преориентира към сравнително-интерпретативния подход на новата социокултурна антропология. Интерпретирани посредством сравнителни съотнасяния могат да бъдат не само архаичните общости и култури, но и тези на съвременния свят, като най-заинтригуващи са аналогиите между архаичните и съвременните социокултурни форми. Това поражда и хипотезата на настоящото изследване, подведено под знака на интерпретативната антропология, за типологична близост между традиционния фолклор и модерната масова култура, отнесени към историческото времепространство на България след 1989 г. Посочената темпорална граница като всички граници в абстрактното летоброене на науката за културата е условна и тя визира представата не за някаква културна метаморфоза през този период (макар че такава би могло да се разкрие), а за придобиването на нормална видимост с “падането на стената” от политически идеологеми, възпрепятствала до тогава прозрачността на културните процеси. Едно интерпретативно-антропологично изследване на съвременната българска “култура на всекидневието” би могло да представи един възможен пример на междукултурен и интердисциплинарен “диалог” в контекста на българската посттоталитарна култура и на българската социокултурна антропология.

          Интердисциплинарността като действащ принцип на интерпретативната антропология й е генетично присъщ. Според историческия преглед на тази наука, направен от Б. Стоянова-Бонева в труда й, посветен на “Американските теории за изучаване на етническата психика” (№52, с. 142-155), интерпретативната антропология “обединява няколко философски и интелектуални позиции” (№52, с. 142), между които основно се нареждат Парсънсовата и Веберовата социологии, критическата теория на Франкфуртската школа, феноменологията, херменевтиката, семиотиката… Но както сам отбелязва пионерът на интерпретативизма в социокултурната антропология Клифърд Гийрц в програмната си теоретична книга “Интерпретация на културата” (№20, с. 526-557), водещ се оказва семиотичният подход към културата, тъй като “анализът на културата не е експериментална наука, търсеща закона, а е интерпретативна наука, търсеща значението” (№20, с. 528). Заемайки от семиолозите тезата за културата като “семиотичен универсум” (№31, с. 17), антрополозите постановяват своята наука за културата като “интерпретативен универсум”, при което аналитичната операция е операцията на превод – “декодиране” според семиотичната терминология и “прочитане” според интерпретативистката терминология. В противовес на механистичните науки, търсещи закономерности, тази хуманитарна наука търси кодове и евристиката тук не се състои в извеждането на единствено вярната формула, а в конструирането на правдиви прочити. Клифърд Гийрц твърди, че културните феномени “да се анализират чрез формални методи, подобни на методите в математиката и логиката“ е пагубно (№20, с. 537) и че с позитивистка заслепеност не може да се провиди “неформалната логика на действения живот” (№20, с. 542), представляваща обект на антропологическото изследване. Следователно бивайки последователи на семиотизма, интерпретативните антрополози се оттласкват от него и това не е парадокс, защото те прокарват мост между “математизма” на модерната научност и “интерпретативизма” на постмодерната научност. Това не е старият семиотизъм, който прилага структурно-функционален анализ, а е нов, модифициран семиотизъм, който прилага интерпретативен анализ. В първия случай анализаторът наподобява математик, преквалифициран като хуманитарист, а във втория случай анализаторът наподобява “литературен критик” (№20, с. 534), практикуващ като учен.

          Структурно-функционалният анализ се провежда на много нива, той е “анализ” в същинския смисъл на термина, защото стратифицира разглежданото явление, разлага неговата структура и преследва знание за частите, подредени в някаква системна цялост. Интерпретативният анализ обаче е “синтетичен” (№52, с. 150), без това да съдържа противоречие, защото протича в съблюдаване на всички страни на разглежданото явление (антропологичният „синтетичен“ анализ отчита едновременно всички фактори: биологичен, психологически, социологически, културален – вж. №52, с. 150), прави “плътно описание” (№52, с. 145; №20, с. 550) на цялото, а не “рехаво описание” (№20, с. 541) на отделни структурни пояси и търси комплексно знание за явлението. Антипозитивисткият девиз на интерпретативния антрополог е, че “за да разбереш нещо, не е задължително да знаеш всичко” (№20, с. 545) и че методологическият перфекционизъм често води до самоцелност, което в последна сметка не е смисълът на науката. Окъпано в критицизма на постмодерното мислене, съзнанието на интерпретативния антрополог отчита неизбежната метафоризация при всеки рационалистичен акт и не храни позитивистки илюзии за истината, като знае, че една от формите на тази метафоризация “е теоретизирането, друга – религията”, както отбелязва Брад Шор (№52, с. 153). Постмодерният учен е “повествовател” почти толкова, колкото предмодерния жрец, но с тази разлика, че е в състояние да си вярва по-малко: “Чиста проба мит е самата идея за наука, очистена от митове”, изразява епистемологичната си самоирония постмодерният антрополог М. Сер (№27, с. 99). Големият научен разказ е с отворен край по подобие на митологическото повествование и както то не може никога да приключи, така “Анализът на културата е по същността си незавършен” (№20, с. 554). Това е и причина да “не може да бъде написана една “Обща теория на интерпретацията на културата” (№20, с. 551), с каквато по самоирония в типично постмодерен стил сам се е заел Клифърд Гийрц. В интерпретативната антропология не окончателните тези, а нескончаемите хипотези внасят научна виталност и “Развитието на антропологията, или поне на интерпретативната антропология, се проявява не толкова чрез постигането на консенсус, колкото чрез усъвършенстването на спора” (№20, с. 555).

          В постмодерната ситуация необходимостта е като че ли вече не толкова от научен технологизъм, колкото от научен интуитивизъм и ако позитивната наука разчита на спомена като технологично свойство да се спазват аналитичните манипулации на структурния анализ, то постмодерната й застъпница разчита на “въображението” (№28, с. 105) като интерпретативно свойство да се произвеждат синтезни прочити. Именно на въображението си се позовава интерпретативният антрополог в принципния си стремеж към интеграция – културална и методологична. Именно волното въображение, а не закрепостеното знание предоставя “възможността за свободно комбиниране на свързвания, без да сме ограничени в избора между архаизъм и модернизация, локално и глобално, културално и универсално, природно и социално” (№27, с. 148). Може би това представлява моделът на една артистична или по израза на Ницше “весела” наука, която е склонна да радва винаги неудовлетворимото любопитство на “човека на науката”. Интерпретативният философ Димитри Гинев констатира за този тип научност, че “Колкото и “технически” характер да има една публикация на интерпретативно изследване, тя винаги носи стиловата “идиосинкразия” на своя автор” (№9, с. 163). Интерпретативизмът е формата на изследователския субективизъм, сменил мнимия обективизъм на позитивната наука.

          Интересът на антрополога интерпретативист към вдълбочена саморефлексия, свойствена на “художественото” повествование повече, отколкото на “научното”, се отчита като интердисциплинарна заемка от херменевтиката (№52, с. 146), която се нарежда сред масираните терминологични заемки от семантиката (№52, с. 155). Въобще очертава се една картина, при която “Индивидуалните стратегии и знания са субективни вариации в рамките на обща интерпретативна рамка”, като същата методологична позиция защитават още такива антрополози, които са далеч от прозвището на “интерпретативистите” – Боас, Сапир, Мийд, Бенедикт и др., според историческия пробег, направен от Б. Стоянова-Бонева (№52, с. 155). Интерпретативният субективизъм, проявен в специфичния прочит на културния “текст”, възражда релативизма в постмодерната антропология, противопоставен на “абсолютизма” на истината в позитивистките антропологични изследвания. Безсубектната наука, претендираща, че казва истината, предполага, разбира се, една истина, докато субективистичната наука, надяваща се, че изказва вероятността, естествено допуска много “истини”. В първия случай става дума за една монистична антропология, във втория – за плуралистичната сравнителна антропология с нейния “скромен релативизъм”, твърдящ, че “ние сме само една култура от много други” (№27, с. 109). Този релативизъм преодолява еволюционисткия предразсъдък на определената като монистична антропология, разглеждаща “нашата” култура като несравнима с другите поради качествена промяна в развитието й. Този строг предразсъдък за тоталната отлика на модерното европейско/западно общество от другите предмодерни/незападни общества вследствие на някакъв радикален културен прогрес, ескалиран неколкократно от различни революции (граждански, научно-технически и т.н.), бива свален в релативисткото разбиране за културната прилика и съотносимостта между отделните общества по причина на общата “антропологична матрица”, извличана в процеса на антропологичната интерпретация.

          Антропологичната матрица, правеща възможни сравнителните интерпретации между съвременни и архаични, западни и незападни общества и културите им, се явява като културен “генератор” (№31, с. 13), произвеждащ архетипи, но не в психоаналитичен, а в семиотичен смисъл. Това са архетипи, различни от “архетиповете” в психоанализата на Юнг за колективното безсъзнателно и от “кодовете” в стурктурно-функционалната семиологична антропология на Леви-Строс (вж. забележката в №20, с. 69). Това са “архетипи” на интерпретативната семиологична антропология, които осъществяват превода между съвременните/западните културни форми и прилежащата им “антропологична матрица”, за която толкова настойчиво говори Латур в есето си “Никога не сме били модерни” (№27, частта “Релативизъм”, с. 97-136). Идеята за антропологичните архетипи преодолява опасността от главоломно релативизиране на културните явления, което в своята крайност също би възпрепятствало, както монистичният подход, сравнителните обвързвания при културно-аналитичната работа. Ролята на антропологичните архетипи е те да предоставят различни “емблеми” на културност, провокиращи интерпретативна реакция. Антропологичните архетипи се извеждат като своеобразни културни „гени“, носещи определена символна информация, която очаква да бъде актуализирана в непрестанно възобновявания процес на интерпретиране. Безкрайното разнообразие от символни кръстосвания във всяка една културна ситуация причинява и безкрайно разнообразие от интерпретативни сплитания, което придава мрежестия образ на винаги наличната и винаги непроницаема “антропологична матрица”. Този неин образ не може никога да получи окончателна научна възстановка, тъй като е жив и менлив, по подобие на който се трансформира и теорията за интерпретацията на културата, лансирана от Клифърд Гийрц. Само едно нещо се налага със сигурност, а именно фактът, че “Анализът на мрежите протяга ръка на антропологията, като й предоставя централно място, приготвено за нея” (№27, с. 108), като в този случай става дума за културните мрежи и интерпретативната антропология. Антропологичните архетипи, струва ми се, са тия семиотични пароли, които правят възможен междукултурния “диалог” и изследователския “превод” в хода на сравнително-интегративната тенденция, избуяла на опустошената от скепсис и себичност “нива” на постмодерното мислене.

          Съзнанието, че днес разполагаме с един свръхсемиотизиран свят, кара изследователят на културата да си даде сметка за своята усложнена интерпретативна задача, която може да бъде облекчена единствено с подходящ интерпретативен посредник, с удобен аналитичен инструмент, каквито са антропологичните архетипи, плод на нескривано научно въображение. „Самите антропологични изследвания са интерпретации, при това от втори или трети порядък. (По определение само “местният жител” дава интерпретации от първа ръка – това си е “неговата” култура.)” – казва Клифърд Гийрц във встъпителната глава на своята книга за интерпретативната антропология (№20, с. 540). Затова “Да опишем от позицията на дейците… довършва мисълта си ученият – е очевидно проява на въображение” (№20, с. 540). Тази основна добродетел на интерпретативния антрополог предопределя и съзнателно субективистичното му поведение при изучаването на “вселената на нашето ежедневие” (№27, с. 76). Но изучавайки такъв “терен”, на който самият той е “местен жител”, интерпретативният антрополог неизбежно започва да действа и “с висока степен на съпричастност” (№20, с. 549), при която епистемологичното му намерение обраства с допълнителни аксиологически и естетически измерения. Антропологичните архетипи, изнамерени при това изследване, не се възприемат само в тяхната “архаичност”/”чуждост”, но и във вълнуващата им актуалност и те не са само абстрактен конструкт на научен анализ, но и конкретен феномен на културно съ-вживяване, разчитащи на непосредствения човешки опит толкова, колкото и на опосредствания научен опит (№52, с. 146). “Тези прекалено човешки константи” на интерпретативната антропология, според Клифърд Гийрц (№20, с. 546), са ранимото място на новата наука, доверчиво възправена пред “обезчовечеността” на обективисткия позитивизъм. Но спорността на личното мнение понякога се оказва по-продуктивна от безспорността на колективната заблуда, защото, както посочва рефлексивният антрополог Пиер Бурдийо (№6, с. 115), “Интелектуалната история показва, че наука, която е спорна, залог за дискусии, изпълнена с истински конфликти, т.е. научни, е по-напреднала от науката, в която царства консенсус, основан върху еластични понятия, неясни програми и колективни трудове”. Издигаща като епистемологична ценност човешката константа до една почти естетическа висота, интерпретативната антропология възвръща хуманизма в науката и се явява като една специфична „свръхантропологизирана“ антропология. Човекът-мярка на всички неща е новият критерий за научност, който рисува “микрокосмичния модел” на света на базата на “естествения експеримент”, според теоретичната прогноза на Кл. Гийрц (№20, с. 547). Затова културните феномени на битовото ежедневие се издигат до мярката на антропологични архетипи на трансисторическо съществуване и съпричастяващата позиция на антрополога се превръща в надеждна познавателна операция. Затова и всекидневното битово слово влиза в активния работен речник на интерпретативната наука наред с останалите методологични термини, придобивайки статут на “всекидневни термини”, както го определя Юрген Хабермас в контекста на своята интерпретативна социология (№21, с. 707).

          Като последица на всичко това интерпретативната антропология произвежда една смесена, научно-художествена форма на “повествуване”, която интегрира различни мисловноизразителни стилове под знака на есето – това извънредно жанрово “събирателно”, което е спонтанен израз на постмодерното отрицание на разграничителността като белег на изчерпаната Модерност. Есета са повечето “студии” на учените интерпретативисти от постмодерната вълна, есета са и събраните “статии” на Гийрц в манифестния му труд “Интерпретацията на културите”, където той прокламира, че “именно есето, независимо от тридесет или от триста страници, изглежда естественият жанр, в който се представят културните интерпретации и обосноваващите ги теории” (№20, с. 551). Синкретизмът на културния универсум се оглежда в синтетизма на интерпретативния универсум, като извечната “антропологична матрица” оживява в модуса на интерпретативната антропология. “Полифонията от гласове”, “емоционалната съпричастност”, “художественото въображение” (№9, с. 107) се оказват желаните антидвойници на монотонния глас, емоционалната неутралност, научния логицизъм според антрополога интерпретативист, загърбил антрополога позитивист в своето не едностранчиво, а двусмислено отнасяне към изследвания обект – познатия човек, собственото общество, съвременното човечество.

          Така маркираните обновления в социокултурната антропология, легитимиращи я като “интерпретативна”, определят характера и на настоящата разработка, посветена на един странен културен мегаархетип, терминологизиран тук като “популярна култура” (вж. ІІ глава). Набелязаните черти на интерпретативната антропология, първо, по отношение на обекта – както “традиционни”, така и “модерни” културни феномени; второ, по отношение на подхода – “релативистичен”, сравнително-интегративен; трето, по отношение на стилово-жанровия тип на изследването – “есеистичен” тип, стават отличителни белези и на собственото ми проучване на съвременната култура в българското общество, двояща се между “архаичност” и “модерност”, между “фолклорност” и “масова култура”, между “ориентализъм” и “евро-американизъм”, “тоталитарност” и “демократичност”, “забавено” и “ускорено” развитие (по Георги Гачев) и т.н.

◊ ◊ ◊

ІІ. Популярната култура като феномен на постмодерната културна ситуация

          Постмодерната културна ситуация като ситуация на свързване от всякакъв характер в противоположност на модерната културна ситуация като ситуация на разделяне възстановява прежния безбрежен синкретизъм на човешкото съществуване в света. Фрагментаризацията на Модерността разделя обществото на класи и съсловия; разделя културата на “висока” и “ниска”; разделя светоотношенията на наука, етика и естетика, като от това Голямо Разделение (№27, с. 140) се ражда опозицията между “експерти” и “профани”, странно наподобяваща разграничението между “посветени” и “профани” в предмодерната културна ситуация. Но ако посветените и профаните съставят двуединството на предмодерното човечество, то експертите и профаните съставят множествеността на разединеното модерно човечество, разглобило знанието на компетенции и разделило “посветените” на “експерти”, обречени да живеят в своите малки интелектуални “гета”, усамотени предградия на “един научен утопичен град” (№6, с. 118), каквато е несътворената столица на просвещенския рационалистичен проект. Модерното общество се обособява като един социален конгломерат на различни културни малцинства, всяко отдадено на своя ресор от компетенции – първичният науко-етико-естетичен комплекс на културата бива изцяло дезинтегриран през епохата на Модерността. Науката произвежда своите специалисти, абсолютно невежи в останалите области на познанието и сформиращи своеобразни научни „племенни“ общности според епистемологичния си ареал на мисловно обитаване. Етиката извежда правните отношения от хората институции в предмодерния колектив и ги абстрактизира в модерните деперсонализирани институти, специално заети с регламентацията на моралните взаимоотношения и превръщащи “неписаните” човешки закони в буквално “писаните” закони на профилираната юриспруденция. Естетиката се изтръгва от орбитата на всекидневната житейска практика, като изземва в себе си функциите на предмодерната “посветеност” и се специализира в противопоставянето на изкуството и бита, на празника и делника, на артиста избраник, и при това професионалист, и обикновения и посредствен по презумпция човек. Науката се разпознава в обществото на квалифицираните, етиката – в обществото на упълномощените, а естетиката – в обществото на призваните. Отделянето на технологията, идеологията и изкуството като самостоятелни културни мисии, връчени в ръцете на различните експерти – учени, политици, творци, – става причина за прословутата антропологична алиенация от края на ХІХ и началото на ХХ век, белязала кулминацията на модерната епоха.

          “Едва с осъзнаването на необходимостта от реинтегриране на дискурсите, разделени от модерната епоха, в един “културен” дискурс, включващ наравно с науката и етиката (ценностите), и естетиката” (№12, с. 22) идва етапът на т.нар. “постмодернизъм”, възраждащ по специфичен начин синкретизма на предмодерното участие в света. Атомизираното през Модерността общество понася обновителна интегративна тенденция през Постмодерността, омиротворяваща класите и съсловията в благоденствието на утвърждаващата се “средна” класа; разрешаваща антагонизма между “висока” и “ниска” култура в модуса на налагащата се “усреднена” естетика; и събираща възможните светоотношения в едно синтетично “световиждане” (№12, с. 22) като нещо “средно” между наука, етика и естетика. В “епохата на интегралната организация” по думите на Теодор Адорно (№21, с. 666) културата едновременно се “наукофицира”, “правизира” и “естетизира”, като от маргинални дейности на “експерти” науката, правото и изкуството стават ежедневни действия на “профани” вече не в условията на тоталната професионална специализация, толерирана от Модерността, а в условията на тоталната дилетанска активизация, възбудена от Постмодерността. Универсализацията на дейностите и усредняването на критериите възпитава универсални деятели и лансира “средния човек, който днес завладява всичко”, както свидетелствува Ортега-и-Гасет (№40, с. 35). Модерността причинява отчуждението между индивидуалността-“свръхчовек” и народните маси, докато Постмодерността апелира към тяхното усреднително свързване в антропологичната разновидност на “човека-маса” (№40, с. 28), възраждаща по нов начин типа на човека-колектив от Предмодерността. Колективната архаична култура и масовата съвременна култура се оказват исторически застъпници на един неотменен тип култура – народната, или още “популярната” култура (по лат. populus – “народ”). Този културен архетип става отново доминиращ в контекста на постмодерната ситуация, отричаща модерното разделение и отчуждение и симпатизираща на предмодерния универсализъм и интегритет. На смяна на модернистките свръхчовешки “мегаломании” отново идва вкусът по “човешките размери и пропорции” (№12, с. 39), което придава нов хуманистичен стил на съвременната култура с апологията на универсално споделяните човешки потребности и ценности. С идеята, че “средният човек е един универсален anthropos” (№36, с. 69), на „обикновения“ човек  му се придава нов ценностен статут, който за постмодерната ситуация е по-представителен, отколкото статутите на бившите “елити” или “низини”, на бившите “висококултурни” или “субкултурни”, делегитимиращи през Модерността статуса на “средните”. “Средният човек”, оставен без възможност да се идентифицира културно през Модерността, днес се представя като “универсалния антропос”, като оня архичовек, който възкръсва във всеки нов “съвременник”, защото “Човек никога не е първият човек”, както казва Ортега-и-Гасет (№40, с. 33). Средният човек е субектът на съвременната постмодерна култура, която се стреми да преодолее дехуманизиращите тенденции на Модерността с бляна си по една “антропологична култура, където кодът ще бъде универсален, разбираем незабавно за всички” (№36, с. 267) и където културата няма да различава център от периферия, а ще се разгръща в безкрайния си универсум, съставен от неизчислими символи и безбройни интерпретатори, всички равнопоставени помежду си. Но това няма да е старата идеологическа утопия за комуналния рай, измислена от Модерността, а ще е новата житейска реалност на популярната култура, наложена от Постмодерността.

          Кризата на  елитарния персонализъм в модерната култура предизвиква постмодерна носталгия по културния “колективизъм” на Предмодерността, като разликата в този случай е по отношение на мащаба. Предмодерната епоха познава колективната и синкретична култура, но в нейния локален модел, докато постмодерната епоха разпознава една колективна и синкретична култура, но вече в планетарен (глобален) мащаб. Този актуализиран антропологически мегаархетип – т.нар. “популярна култура” – очертава в развитието си най-широката навивка в историческата спирала: от капищно-храмовата ритуалност на Предмодерността през панаирджийско-низовата празничност на Модерността до глобялната зрелищност на спътниковата телевизия на Постмодерността популярната култура, преживявайки разни исторически мутации, остава най-отчетливия културен първообраз. Защото културата като споделен символически свят е предопределена да бъде “популярна”, не и “персонална” – тя е плод на конвенция между хората и колкото по-ограничено споделима е тя, толкова повече се трансформира регресивно в субкултура (каквато по същество е съдбата на “елитарната” култура) в постепенното й деформиране до анти-, контракултура и окончателното й деградиране до некултура. “Културната интеграция” (№36, с. 27), характеризираща съвременната епоха в противопоставянето й на модерната дезинтеграция, активизира проявите на масовото, народното, колективното, популярното начало в културата. Тенденцията по диференциране и оразличаване в Модерността е пресрещната от постмодерната интегративна и припознаваща тенденция, която от популярната култура на локалното “село” прави популярната култура на “световното село” по знаменитата реплика на Маршал Маклуън.

          Интегралната култура в лицето на популярната култура и интегралната хуманитаристика в модуса на интерпретативната антропология могат да си устроят добра среща, спестяваща риска от фатално разминаване между наука и действителност. Интерпретативната антропология като интегративна наука е феномен на постмодерната ситуация в научното мислене, а популярната култура като интегративна култура е феномен на постмодерната ситуация в културното преживяване, затова те взаимно се обуславят. Популярната култура призовава интерпретативно-антропологичния подход, а интерпретативната антропология намира “своя” обект в лицето на популярната култура. Ето кое предопределя и собствения ми опит за интерпретативна антропология на популярната култура, огледана в двете й исторически пребивавания – в модерното като “фолклорна” култура и в постмодерното като “масова” култура. Предмет на същинския ми интерес е техният специфичен синтез в геополитическите условия на съвременна България (вж. ІІІ глава), която се очертава като изключителен кръстопът на различни културни движения – модерно-разединителни и постмодерно-интегративни с всичките им противоречиви последици, възпрепятстващи прецизното културологично моделиране.

          Постмодернизмът, първо, е симптом на културната криза на проиграната Модерност, но постмодернизмът, второ, е залог за бъдеща тотална корекция на модерния проект, която да преодолее културния фрагментаризъм, разплитащ “антропологичната матрица” (№27, с. 116) до неузнаваемост и разделящ общия антропологичен свят до неразпознаваемост и отчуждение между различните културно-исторически феномени. Популярната култура, стимулирана от интегративните енергии на постмодерната ситуация, идва да съюзи локалните “ниски” култури и да сприятели индивидуалните “високи” култури всички заедно в своя пъстър и разноезичен “колаж от елементи на всички времена” (№27, с. 74). Постмодернизмът е преди всичко рационализиран проект на толерантността и както отбелязва Галин Тиханов, “Под въздействието на тези фактори узрява една от най-ярките промени в критическия дискурс през последните десетилетия – снемането на разликата между “висока” и “ниска” култура, в различието между официални и неофициални култури… През 60-те и 70-те години с трудовете на Фуко, Бурдийо, Гиъртц [Гийрц] и малко по-късно, през 80-те, на Грийнблат, Долимор, Синфийлд и др.” (№53, с. 10). Тази преднамерена толерантност цели да изтрие от лицето на популярната култура пейоративния печат, съпътствал я по време на целия й път през Модерността. Представата за популярната култура като за пошла култура във всичките й повече или по-малко обособени разновидности като “фолклорна”, “масова” и т.н. е вече неадекватна, тъй като днес тя представлява “динамичен среден пласт, в който се извършва двупосочно движение: артикулират се и се “обнародват” импулси, идещи “отдолу”; “свеждат” се ценности, разработвани “горе”, в “истинския” Парнас” (№12, с. 42).

          Ролята на “експерта” интелектуалец по въпросите на културата днес е не по-важна от тази на “профана” участник в съвременните културни процеси, както и всяка “собствена” култура с нищо не е по-привилегирована от тази на другите – това са основните клаузи на Постмодерността. А те игнорират модернистките тревоги за смъртоносната профанация на изкуството и за културната унификация на народите, защото обдаряват новото мислене с вярата в човека като непримирим естетизатор на света и с вярата в човечеството като неизтощим изобретател на култури. В постомедрната ситуация популярната култура е разрешение на модернистката културна криза и с тази си основна “миротворческа” функция тя се явява като едно специфично, неинституционализирано ООН в сферата на изкуството. Съвременната планетарна популярна култура не гостува като чужд елемент в която и да било част на света, включително и у нас, а се влива в местните традиции, като ги повлича после със себе си в своето неуморно странстване по интернационалните канали на средствата за масова комуникация. Затова спонтанните проплаци за отродяване на националната ни култура в “постмодерната ситуация” е най-малкото неактуален, тъй като именно популярната култура в съвременното й състояние на живата масова и интернационализирана култура, а не в това на съмнително самобитната ни и отживяла собственото си време фолклорна култура, предлага възможност за пълноценно съществуване на българската култура в контекста на общочовешката.

          Така убежденията за естетическа несъстоятелност и културна вредоносност на популярната култура днес биват отменени и без нарочен декрет като предразсъдъци на модерната епоха. Страхът на Густав Льобон от настъпващата “ера на тълпите” и от възтържествуването на “душата на тълпите” (№32, с. 17, с. 23), антипатията на Херберт Маркузе към “афирмативната култура” и нейния “едноизмерен човек”, незадоволството на Хосе Ортега-и-Гасет от “епохата на масите” с присъщия й “среден човек” (№40, с. 25, с. 35) са само отсенки на надживения вече модернистки песимизъм. Дори семиологичните есета на Ролан Барт в “Митологии” (вж. №1, с. 94-141; №2, с. 53-103) развиват традиционния скепсис към масовата култура, но пък смелият им интерпретативен жест към нея вече прокарва новото толерантно и толериращо я отношение, с което я дарява накрая културният критик. С фигурата на Едгар Морен претенциозният модерен експерт се превъплъщава в демократичния постмодерен “експерт-профан”, който обявява, че “Трябва сам да бъдеш малко от тълпата, от локалите, от запалянковците, от колективните игри” (№36, с. 37), за да си интерпретативно адекватен на семиологичната реалност на съвременната популярна култура. Тази позиция очевидно пряко кореспондира с тезата на интерпретативните антрополози като Кл. Гийрц за съпричастяването на изследователя към изучаваната култура и за придобиването на научен опит чрез житейския. А това е израз на постмодерната интеграция между наука и жизнен свят, като наред с утвърждаването на архетипа на популярната култура се утвърждава и моделът на „популярната“ наука. Но вече нито “популярното” изкуство, нито “веселата” наука се мислят в дихотомията сериозно/развлекателно, позната от Модерността, а се схващат като “духът на времето” (№36, с. 37), “вкусът на времето” (№12, вж. І част) и изобщо като единството на времето, наричано “постмодерно”.

          Съвременната популярна култура освен че пренебрегва локалността на предмодерната колективна култура и териториалната разпокъсаност на модерната култура, създавайки една “планетарна култура” (№36, с. 219), променя и предхождащата я концепция за времето. Ако архаичната популярна култура отчита времето обратно на часовниковата стрелка, т.е. отнася времевата идентификация в миналото, където се полага “идеалното” време, и ако модерната култура, сменила митологично-кръговата темпоралност с линеарно-историческа, отнася времевата идентификация с “идеалното” в бъдещето, то съвременната популярна култура “връща времевата идентификация от бъдещето към настоящето (№12, с. 30), като заземява новата си митология, за разлика от предшестващите я ,“тук-и-сега”. Темпоралната идентификация с идеалното време търси ориентири в настоящето, което се проявява като съсъществуване на всички възможни времена, затова популярната култура на постмодерното въвежда изцяло колажния принцип – както “топографски”, така и “хронологически”. “С отпадането на сигурността, че всеки следващ момент в историята е и по-висш – отбелязва Евгений Дайнов в изследването си на “Рока и съвременната културна ситуация” – се ражда характерното за постмодерното съзнание уважение към всичко предшестващо” (№12, с. 24). Това обяснява и активирането на предмодерните културни архетипи в постмодерната културна ситуация, което дори е дотолкова силно, че френският изследовател на съвременната популярна култура Едгар Морен констатира, че днес “Съществува един вид неоархаизъм” (№36, с. 95). А налице е всъщност актуализираният мегаархетип на популярната култура, която в днешните условия калейдоскопично сглобява пъстрата “мозаечна” (по Абрахам Мол) панорама на постмодерната култура. Културният процес днес не е традиционен, както в архаичната епоха, нито пък футурологичен, както в модерната епоха, а е изцяло селективен, като всички културни унаследености имат равен шанс за участие в новото културно продуциране. Техническите средства за масова информация преодоляват времепространствените бариери, правейки възможен моменталния и околосветски културен пренос, непознат на Архаиката и Модерността. Поради това съвременната популярна култура се явява „първата универсална художествена култура в историята на човечеството“ (вж. предговора на И. Стефанов към №36). Популярната култура в постмодерната ситуация осъществява възможността за тотална културна телепортация на съвременния човек, който по желание може да яви пред себе си в настоящето и в своя ареал всяка минала или чужда културна даденост. Затова популярната култура от постмодерния етап усвоява, но и надмогва достиженията на народната култура от миналите епохи и още по-точно масовата култура от втората половина на ХХ век преобразува, обогатявайки я, фолклорната култура, просъществувала в световен план като доминиращо селска до ХVІІІ в. и като определено градска до ХІХ и началото на ХХ в. Тези обстоятелства около феномена на популярната култура могат да се видят в следната обобщена схема:

­

Популярна култура 1А. Фолклорна култура

(предмодерна и модерна попкултура)

1Б. Немедиатизирана попкултура

(предмодерна и модерна)

2А. Масова култура

(постмодерна попкултура)

2Б. Масмедиатизирана попкултура

(постмодерна)

 

          Фолклорната култура от модерната епоха е верен продължител на характерните белези на колективната култура от архаичния период. Преживявана колективно, тази култура продължава и символния синкретизъм на древната култура, конструиращ културните послания на много езици – вербален, жестов, мимически, действен, предметен и т.н. В този смисъл народната култура е една дори не само диалогична, но изцяло полилогична култура, която през Модерността се обособява като алтернативно направление спрямо “монологизма” на индивидуалната култура. Т.нар. “Гутенбергова епоха” изобретява универсалния културен посредник, каквото е печатаното слово, и потиска непосредствения колективен контакт чрез опосредяващата “медия” на книгата. Традиционната фолклорна полилогична, непосредствена и свръхсетивна културна комуникация се успоредява конкуриращо през Модерността от новаторската литературна “монологична”, опосредена и свръхрационализирана културна комуникация. В ценностната надпревара между двата типа култура – индивидуална и колективна – Модерността отдава приоритет на собствения си културен патент, при което свръхабстрактизиращият символизъм на писаното слово налага автократичен режим над сетивноконкретизирания символизъм на фолклорния “текст”. Модерният човек става участник в една рационализирана по тип културна комуникация, разчитаща предимно на свойствата на мисленето, за разлика от “фолклорния” човек, който участва в една сензитивна по тип културна комуникация, разчитаща предимно на свойствата на сетивността. Тази специфика на раздвоената като умствено-писмовна и сетивно-действена култура през Модерността е причина донякъде и за ценностния разрив между литературата като “висока” култура и фолклора като “ниска” култура.

          Но както Пол Зюмптор отбелязва, “от времето на разпространението на печатното дело западноевропеецът сякаш е обхванат от носталгия по света на осезанието и слуха – същият, който чистата, абстрактна визуалност на писмото му отне” (№18, с. 250). Постмодерността като повик за възстановяване на разнебитеното от модерните разделения единство на културата осъзнава способността си да постигне това възвръщане на синкретизма, държейки в ръце “вълшебната пръчица” на новото време – т.нар. mass-media. Аудиовизуалните средства за масова комуникация идват да утолят носталгията на модерния свръхрационализиран и алиениран индивид по колективното свръхсетивно преживяване на културата. Затова производната на масмедиите “масова култура може да се разглежда като контраалиенация” (№36, с. 238), лекуваща самотника модернист от натрапчивата анестезия на писмото, придобивана по време на уединеното му и тихо участие в културата. Благодарение точно на масмедиите, както посочва Е. Морен, “Живото човешко присъствие, живият израз на жестовете, мимиките, гласовете, колективното участие… са въведени отново, докато в печатната култура те бяха прогонени” (№36, с. 92).

          Ала това вече не е популярната култура от Архаиката или Модерността, която е колективна и синкретична, непосредствена, но затворена в своите локални рамки с илюзията, че това е светът, а е популярната култура на Постмодерността, която също е колективна и синкретична, но вече транслокална и медиатизирана, носеща илюзията, че така постига прекия контакт. Това са двете големи илюзии на популярната култура – локалната: че изчерпва света, и медиатизираната: че постига света, – които са неизбежни, защото всяка култура в последна сметка е договориране на определени илюзии. В традиционната народна култура символическият свят се вмества в собствено физическия, затова именно сетивно-физическият контакт става условие за осъществяване на културно участие, докато в съвременната популярна култура ограниченият физически свят се вписва в универсалния символически свят и културното участие вече не протича задължително през непосредствения контакт. В снабдената с технически средства за телекомуникация масова култура “Непосредствената и конкретна връзка се превръща в умствено телеучастие” (№36, с. 92). Възвърнатата днес архаична сензитивност се съчетава с унаследената от Модерността опосредяваща мисловност, което дава като краен продукт в постмодерната ситуация амбивалентния характер на популярната култура: умствено-сензуална, абстрактно-сетивна, въображаемо-реална, опосредено-непосредствена, уединено-колективна, локално-космополитна и т.н. Постмодерната култура е едновременно “модерна” и “предмодерна”. Благодарение на масмедиите “масовата култура… се развива като видоизменен пласт на народната култура” (№12, с. 43), или ако още трябва да прецизирам, масовата култура е вторична, масмедиатизирана популярна култура на Постмодерността, видоизменяща фолклорната култура, която е първичната, немедиатизирана популярна култура от модерната епоха, наследница на древната колективна култура от предмодерното време.

          Предмодерната популярна култура е истински сензитивна култура, тъй като се осъществява неопосредено, но е псевдоуниверсална култура, тъй като е локално вкоренена и не познава авантюристичната радост на мигриращото познание, характерно за съвременността. Постмодерната популярна култура пък притежава един фалшив сензуализъм, тъй като се осъществява опосредено от средствата за масова комуникация, но е универсална в същинския смисъл на думата, тъй като преодолява локалните ограничения и в ролята си на неумолим културен “хичхайкър” прави безкрайни околосветски пътешествия. Етноцентризмът на традиционната популярна култура се застъпва от космополитизма на новата популярна култура. А “тя замества старите фолклори с един нов космополитен фолклор… Този нов космополитен фолклор привлича в себе си фрагменти от регионалните, националните или етническите фолклори: в известен смисъл това е спояване на фолклори, които се обединяват, за да образуват универсализиран ствол” (№36, с. 221) на културата. И може би не толкова генеалогичният подход, изучаващ “родословното дърво” на човешката култура, ще открие антропологичното единство, а именно типологично-сравнителният подход към културните феномени навярно ще даде представа за общата “антропологична матрица”. Антиисторизмът на постмодерното мислене утвърждава синхронния анализ в науката за културата над диахронния, както самата култура днес свързва исторически несводими културни феномени. Така интерпретативно-антропологичният анализ понякога може да бъде не по-малко колажен, отколкото изучаваната култура, но това, очевидно, е белегът на времето…

          Глобалната постмодерна интеграция слива по интересен начин придмодерната сензуалност и модерната рационалност в новия синкретизъм на съвременната култура. А това сваля старото разграничение между чувствено-развлекателното “потребяване” на културата и вмислено-сериозното й “създаване”, както и разграничението между консуматорската и творческата нагласа. “Високата”, “сериозната” култура през Постмодерността се интегрира с “ниската”, “развлекателната” култура, създавайки един комплексен модел на култура, който предизвиква съвместено забавно-интелектуално участие. Това възвръща в съвременната епоха изгубената през Модерността игровост на културните прояви, като играта се извлича от маргинализираната област на изкуството, за да проникне във всички останали сфери на обществен живот. Тенденцията към игровизация налага, от една страна, тотална естетизация на живота, преодоляваща грубия функционализъм на модерната специализация на дейностите, и – от друга страна, налага тотално иронизиране на авторитетите, наложени от модерния начин на мислене. Като цяло се утвърждава “игровият и смехови контекст на народната култура” (№12, с. 30), според културологичните постановки на Хьойзенха и на Бахтин. Играта е тази форма, която в постмодерния период конструира културния синкретизъм. Играта като секуларизирана ритуалност наново съединява разединените светоотношения в модуса на популярната култура. Играта навлиза в правото като социална игра, в науката като мисловна игра, в култа като свещена игра по подобие на изкуството като естетическа игра, които всички заедно навлизат в обсега на популярната култура. И както ритуалните практики от Предмодерността са “всичко”, израз на културния синкретизъм, така игровите практики на Постмодерността са новото “всичко”, днешният израз на културен синкретизъм. Ако в Предмодерността сакрализираната игра (т.е. ритуализацията) е повсеместна и ако в Модерността двете игрови форми – сакрализирана и секуларизирана – са периферни, противопоставени на “сериозните” логистични поведения в културата, то в Постмодерността играта в десакрализирания си вариант  наново тотално се разполага в обществения живот.

          Това качество на съвременната култура Йохан Хьойзенха терминологизира като “пуерилизъм” (по лат. puer – “дете”), което бих превела като “детскост” (№61, вж. ХІІ част, “Игровият елемент в съвременната култура”), а понеже инфантилното често се сравнява с примитивното и детето с дивака (№32, с. 31), то представата за постмодерната “датскова” култура на играта се налага като аналогична на представата за предмодерната “примитивна” култура на ритуала. Ритуал и игра, сакрален и секуларизиран синкретизъм на културата – това са историческите модуси на популярната култура, като съответно ритуалът е функция на фолклорната култура, а играта – на масовата култура. Антропологичният архетип на Homo Ludens съществува исторически в двете си превъплъщения – като “фолклорен човек” (№30), веднъж, и като “човек-маса”, втори път (№40, с. 28). Тоталната игровизация в постмодерното разцъфтява след дълго потискане от тоталната рационализация на Модерността, кулминираща в протестанстката етика през ХІХ век (вж. №12, с. 32). Игровата “етика” (“лудическа” по Хьойзенха и “смехова” по Бахтин) е своеобразна антиетика, карнавализиран морал, който е нито добър, нито лош, а само правилен или неправилен, каквато е самата игра. Традиционният антагонизъм между добро и зло е като този между победител и победен, т.е. като този между спазилия и неспазилия правилата на играта – била тя ритуална или чисто формална. Затова фолклорната култура издига фабулата на “щастливия край”, а масовата култура  издига фабулата на “хепиенда” – което и в двата случая означава изхода от агоналната игра, протичаща на принципа “единият печели”. Затова фолклорната култура рисува персонажа на “културния герой”, а масовата култура рисува персонажа на “положителния герой” – всички те представители на спортсменския тип морал, който не е израз на някакво особено добротворство, а на следване на “игровите” правила на културата. Празнично-оргиастичният тип на игровите култури (предмодерна, постмодерна) идва да смени делнично-аскетичния тип на “сериозната” култура (модерната), при което се търси сензуалният контакт на равнопоставените като “профани”, а не рационалистичният контакт на неравностойните като “експерти” индивиди. Постмодерният вдетинен и първичен човек с най-представителния си образ на контактния шоумен идва да смени “встарения” и “вторичен” човек на Модерността, делегиран от фигурата на индивидуалиста интелектуалец. Полилогизмът на колективната култура идва да смени монологизма на индивидуалната култура посредством “играта”, която винаги иска “повече от един”. Популярната култура превръща самия живот, както казва Хьойзенха, в една “игра на култура” (№61, вж. ХІ част, “Цивилизации и епохи sub specie ludi”), при което културата не се покрива само с експертната област на различните изкуства, както през Модерността, а предприема широка интервенция във всички области на живота през етапа на постмодерното. Културата като глобална знакова игра в Постмодерността става начин на живот, но не умопостигаем, а сетивновъзприемаем, не под формата на професионално поприще за група “експерти”, а под формата на всекидневна култура за популациите от “профани”, населяващи не отделни географски или социални пояси, а уравнения ландшафт на обществото и планетата.

          На разединения рационализиран свят на Модерността съвременната популярна култура противопоставя един обединен и одухотворен свят. И въпреки че техницизмът на модерната епоха намира продължение днес в електронния бум, той вече не е същият. Защото посредством т.нар. “битова електроника” технологията се превръща също в начин на живот – от преимущество на научната “раса” тя става притежание на човечеството и от тясната компетенция на малцина “експерти” тя става достъпна за “човека маса”. Ако Модерността използва техниката дехуманизаторски, за да изземе чрез нея човешкото участие или дори за да го елиминира, то Постмодерността “хуманизира чрез техниката против техниката, населявайки техническия свят с присъствия – гласове, музики, образи” (№36, с. 237). Ако модерната техника е инструмент предимно на “сериозния” труд, то техниката в постмодерните условия е инструмент на културната “игра”. Във времето на функционализма съвсем естествено техниката е само “оръдие” с чисто инструментална стойност, но в “антропологическия ренесанс” на хомо луденс тя придобива собствена културна стойност като ”машина” за символи. Фотографията, радиото, кинематографията, телевизията, компютърът, видео- и аудиотеката, Интернет, притискащи старата библиотека… – това са част от портативните „светилища“ на съвременната колективна култура. В своето изследване на популярната култура Е. Морен отбелязва, че “Така, както древните хора били заобиколени от вездесъщи призраци, духове, двойници, по същия начин живеем и ние, цивилизованите хора на ХХ век, в една вселена, където техниката възкресява тази древна магия” (№36, с. 237). След атеистичните и научно-техническите революции на модерната епоха постмодернизмът, благодарение до голяма степен на самата техника, осъществява един специфичен културен “регрес” към ранните форми на анимизма, на една хиперодухотвореност, където няма все още ясно обособена теогонична система. Култовете в съвременната популярна култура са динамични, без зафиксиран обект – той варира между образите на музикалните изпълнители, кинозвездите, политическите лидери, хората от приятелския кръг и т.н., чиито имена звучат по различни поводи из средствата за масова комуникация като имена-формули, изразяващи определено културно отношение. Масмедийните институции като култови “храмове” на съвременната популярна култура произвеждат една специфична форма на сакрализация, която е нещо средно между естетиката и религията, между модерния и домодерния тип символизъм. Това е “анимизмът” на Постмодерността, това е новата “антропологична култура (вече не ограничена изкуствено в изкуството, а засягаща дълбочините на съществуването и отношенията човек-човек, човек-свят)” (№36, с. 267) – това е един разгърнат семиозис, който мултиплицира човешкото не само в и чрез словото (както през Модерността), но в и чрез телесността, вещния свят, природата, сакрализирани чрез електронната „магия“. Технологичната наука се имплантира в света на митико-естетичното, което в постмодерната ситуация самò е част от екзистенциалния свят. В масмедиатизираната популярна култура науката, теизмът, естетиката се интегрират в общия културен дискурс, неотлъчен от конкретния жизнено-феноменален поток “тук-и-сега”. Това дава новия синкретизъм на популярната култура в постмодерната ситуация. И не толкова културно-историческата зададеност, културно-феноменологичната даденост определят облика на съвременната популярна култура, която се явява продукт не на “родовата традиция” на определен културен стил, а която се явява “незаконно родено дете” на тоталния семиотичен разгул в постмодерната ситуация, смесваща различни културни съдържания, комуникационни посредници, стилови репрезентатори и екзистенциални събития. Постмодерната културна интеграция е движение в последна сметка към предмодерния тип културна синкретизация.

          Освен културообразуващата си роля, средствата за масова информация приемат ролята и на социални посредници. Освен като “разширения на човешките сетива”, по израза на Маклуън (№25, с. 110), участващи в съвременното свръхсензуализирано културно общуване, те се явяват и като разширения на социалните връзки, надхвърлящи обхвата на определените за тях институти. Масмедиатизираната популярна култура освен “митологизираща”, “естетизираща”, “наукофицираща” живота се явява и като своеобразна “институционализираща” система, която регламентира социалните взаимоотношения. В интегративната ситуация масовата култура привлича и правния дискурс към останалите чрез прилежащите й масмедии, наричани – все още само метафорично – “четвърта власт”. Производството на етика тук не е от юридически, а от игрови характер, наподобяващо това от предмодерната епоха. Но за разлика от тогава тук то има не мистично предопределен, а ситуативно произволен характер. Затова съвременната колективна култура се явява не като ревностен арбитър, а като весело крупие в регламентираната, но винаги непредвидима социална игра. При това положение “справедливостта” се изразява не само в “спазване на правилата”, което може да се каже за традиционната култура, но и в “правото на шанса”, което се представя вместо от предвещаната воля на “провидението” от спонтанната воля на самите социални “актьори”. Етиката, постановявана от популярната култура, е противоречива – тя е интерсубективна, каквато е всяка етика, но тя е и конкретно субективна, което я превръща вече в естетика в условията на анархистично смесване на културните дискурси. Случва се в съвременната популярна култура “културният герой” или “положителният герой” да загуби “играта” от някой “антагонист” или “отрицателен герой”, който обаче е по-силен в естетико-харизматичното си излъчване, въпръщавайки по тоя начин образа на “идеалното”. Такъв е случаят например при някои политически кампании, превърнати в шоубизнес, т.е. превърнати от юридическа в естетическа игра, когато губи прагматически целесъобразната кауза, но печели симпатичният лидер, превъплътен в митологичния персонаж на популярната култура. В този смисъл не самите масмедии, а популярната култура като цяло упражнява „четвъртата власт“ неформалната власт на културната игра, където всички се явяват „експерти“ по правото. Формално институционализираната социалност на модерната епоха през Постмодерността търпи силен натиск от страна на неформалните социални контакти, които налагат чрез вездесъщата популярна култура своето морално “вето” над специализираното право. Културната игра в постмодерната ситуация утвърждава едновременно епистемологичните, естетичните и етичните корективи под комплексната форма на популярната култура, която днес представя общия културен дискурс, функционирал в Предмодерността и блокиран през Модерността. “Такава е аспирацията на антропокултурното общество”, по думите на Едгар Морен (№36, с. 267), което е отново ориентирано към средния антропос, към универсалния човек, към индивида “микрокосмос”, представляващ свален модел на социалния и природния “макрокосмос”.

          С предствата си за тоталната социокултурна равнопоставеност Постмодерността утвърждава един хоризонтален модел на общество, в който са свалени старите “бариери на социалните класи, възрастите, образователното равнище”, определящи “съответните културни зони” (№36, с. 59). Новият културен синкретизъм се стреми всячески да преодолее модерната диференциация, като анулира дори основополагащия дележ между т.нар. “експерти” и “профани”, ценностно вертикализиращ социокултурната структура. Модерното общество е строго йерархизирано и “В сферата на изкуството разслояването на културата дава характерната за модерния период картина на “високо” и “вулгарно”… изкуство и съответно стил” (№12, с. 32), като тези две форми в постмодерното дейерархизирано общество дифузират в “популярното” изкуство на новата колективна култура. Модерната представа за “елитарна” и “народна” (втората като наследница на предмодерната популярна култура) има своите корени още през ХІІ-ХІV в. (№12, с. 30), но се разгръща през ХVІ-ХVІІ в. (№12, с. 32), за да просъществува окончателно до края на ХІХ и началото на ХХ в., когато се заражда новата, постмодерна тенденция към асимилиране на “елитарното” и “низовото” в усреднената перспектива на популярната култура. Модерността различава, от една страна, високата, школуваната култура, дело на “експертите”, и от друга страна, ниската, дилетантската култура, дело на “профаните”. Т.е. от една страна застава изкуството, създавано от професионални творци и предназначено за специализирана аудитория, обучена да се справя с интелектуалните предизвикателства на индивидуалната творба, а от друга страна остава изкуството, създавано от нешколувани творци и предназначено за широка аудитория, неподготвена за естетическите провокации от страна на и без това колективно съгражданата творба. В аспекта на словесното изкуство този дележ дава опозицията литература/фолклор, преповтаряща в частност общата дихотомия на Модерността между елитарна (специализирана) и популярна (народна) култура, която според ценностната вертикала дава “висока” и “ниска” култура. Компилативният рефлекс на постмодерната популярна култура смесва “литературността” и “фолклорността”, от което произтичат и всичките неясноти около характера на съвременното словесно изкуство.

          Дефиниран през средата на ХІХ в. от Уилям Томс (№18, с. 18), фолклорът бива осъзнат като алтернатива на литературата, където словесното изкуство не е самò по себе си изкуство, защото е част от миторитуалния комплекс, останал като архаична отломка в “разломения” свят на модерната култура. За разлика от литературния текст, фолклорната словесност отстоява правноетичните си обвързаности с цялостния културен контекст и не е автономно, трансисторическо и напълно оригинално слово, а е слово несамостойно, актуално и всеобщо, действащо на принципи hic et nunc (“тук-и-сега”). Според доайена на българската фолклористика Петър Динеков фолклорът притежава редица качества, които могат да го противопоставят на литературата – народност срещу елитарност, колективност срещу индивидуалност, анонимност срещу авторитетност, устност срещу писменост, масовост срещу персоналност, традиционност срещу новаторство, вариантност срещу оригиналност и т.н. (№16, с. 22). В съобразие с инерцията, набрана от модерния начин на мислене, фолклорът обикновено се установява при съпоставителен анализ между него и нещо друго, което впрочем е разбираемо поради факта, че популярната култура, чийто феномен е фолклорът, през Модерността съществува паралелно с елитарната култура, чийто феномен е литературата. В тези културно-исторически условия “популярността” на популярната култура е ограничена наполовина – в средата на “народа”, защото другата й част е “приватизирана” и “елитализирана” от интелигенцията. В последвалата културна интеграция границата между тях се размива и фолклорната култура би могла да се съпостави вече с универсалния културен застъпник, какъвто е масовата култура от ХХ век насетне. И ако в първия случай анализът се очертава като негативно-съпоставителен, то във втория случай е най-вече позитивно-съпоставителен – в първия случай се открояват различията между фолклора и литературата, а във втория случай се изтъкват приликите между фолклора и масовата култура. В схематичен вид отношенията биха могли да бъдат следните:

­

1. Предмодерна култура (първичен синкретизъм): фолклор, народна (популярна) култура, “ниска” култура
2. Модерна култура (специализация): литература, елитарна, “висока” култура
3. Постмодерна култура (вторична синкретизация): масмедии, масова култура, “средна” (“междинна”) култура

­

          Редица черти на съвременната масова култура позволяват сравнението й с фолклора – първо, “не може да има дискусия относно “народностния” характер на масовата култура” (№36, с. 11 – вж. предговора на И. Стефанов); второ, феноменът на “масовия индивидуализъм” (№36, с. 239) реалибитира колективността; трето, инфлацията на авторитетите възстановява по нов начин анонимността; четвърто, аудиовизуализацията връща “присъствието на гласа” (№18, с. 9); пето, масовостта е differentia specifica на тази култура; шесто, стереотипната поетика възобновява “естетиката на тъждеството” и “естетиката на противопоставянето” (по Ю. Лотман) и като цяло естетическия традиционализъм; седмо, усилената интертекстуализация възпроизвежда вариантността и т.н. Към това сравнение между фолклора и масовата култура могат да се добавят само някои нюансиращи съотношения като например: човекът колектив и човекът маса; непосредствената сетивност и опосредстваната сензуализация на контакта; локалната, псевдоуниверсална и глобалната, планетарна топика; ритуалният синкретизъм и игровият синкретизъм; неграмотността и непрофесионализма; митологичната кръгово-циклична темпоралност и митологичната атемпоралност и др.

          Дефинирана през средата на ХХ век от Дуайт Макдоналд (№36, с. 10 – вж. предговора на И. Стефанов), масовата култура също бива осъзната като “другост” на елитарната култура, дори споделяйки първоначално теоретичната участ на фолклора в интерпретациите на модерните културолози. Но дистанцията от един век се оказва не просто “преломна”, осъществяваща стилови трансформации, каквито са се случили много през Новото време от Италианския ренесанс до Френския екзистенциализъм и след него, но и “епохална”, трансформираща самата Модерност в нещо различно – в Модерност, която е окъпана в златната баня на Предмодерността… С асимилативно-интегративните си тенденции масовата култура, възникнала през ХVІІІ век като култура на “ограмотилата се дребна буржоазия” (№12, с. 33) и утвърдила се през ХІХ век като нито “висша”, нито “нисша” и като нито “интелектуална”, нито “вулгарна”, а просто като “масова”, тиражирана от средствата за масова информация – тогава все още само печатни, – в действителност през ХХ век “става почва за съзряване на постмодерния проект” (№12, с. 42). С факта на своята “междинност” масовата култура отговаря на постмодерната културологична реконструкция, според която елитарната култура бива детронирана и подривността на низовата култура бива обезвредена в хуманизираната “Империя на Междинната област”, както се изразява Бруно Латур (№27, с. 82). Културната феноменология на Постмодерността е тази на “хибридите” (№27, с. 20), на “междините”, на “колажите” (№12, с. 46), на “мрежите” (№27, с. 108), на “средностите”, които съживяват универсалния антропос, средния човек, онова общочовешко, което единствено е способно да интегрира отчуждените индивиди в културната съобщност на “архи”-колектива. По този повод френският социолог на културата Едгар Морен казва, че “масовата култура е несъмнено първата култура в историята на света” (№46, с. 191 – по цитат на О. Сапарев), която навярно е иманентната на човешкия вид и поради това може да бъде неговата “последна” култура. И ако това вече клони към научната фантастика, то все пак е за предпочитане пред научната есхатология, предвиждаща залеза на културата. За модерните хора (учени) масовата култура може да означава окончателния “край”, но за постмодерните тя може да означава “начало” на безкрайността…

          Възкръсналият в масовата култура универсален антропос  идва със своите извечни “антропологични теми” (№36, с. 68), които се откъсват от рационалистичния патос на Модерността, за да възродят чувствената емоция от Предмодерността. На мястото на абстрактните “свръхчовешки” проблеми отново се завръщат конкретните “човекообразни” проблеми – на мястото на елитарното утопическо мислене се завръща масовото прагматическо мислене, което проблематизира не “всички възможни светове”, а възможностите на “този свят” и което предлага своята “конкретна утопия” по израза на Реймънд (№36, с. 107 – по цитат на Е. Морен). В тази конкретизирана и индивидуализирана утопия, която застава на границата между идеологията и религията, масовата култура “развива религиозни процеси върху възможно най-профанното и митологични процеси върху възможно най-емпиричното” (№36, с. 231). Антропоцентризмът на съвременната популярна култура издига в култ отделния “аз” с присъщия му хронотоп “тук-и-сега” (възпроизвеждащ принципа hic et nunc), противопоставяйки се на деперсонализиращите тенденции в модерната култура. Масовата култура валоризира личното щастие, за да преодолее модерния абсурдизъм, и утвърждава хепиенда, за да анулира екзистенциалното безсмислие. На модерното отчуждение тя противопоставя архетипа на любовта, а на еманципаторския феминизъм тя предлага митологията на “вечната женственост”. Срещу нихилизма на модерната епоха тя отвръща с “изключително развитие на хумора” (№36, с. 109 – вж. бележката), а преуспелите личности, свалените на земята “звезди” тя превръща в “културни модели в етнографския смисъл на понятието, т.е. в модели на живот” (№36, с. 150). На застаряващата “сериозност” на Модерността популярната култура предлага “дегеронтокрацията” на обществото (№36, с. 204), утвърждаването на младежките ценности и стимулирането на лудическите рефлекси. С тези свои модели на личностно осъществяване, както посочва Е. Морен (№36, с. 243), масовата култура прокарва един масов индивидуализъм, “наследник на дребнобуржоазния индивидуализъм”, но и застъпник на предмодерния колективизъм. А с проповядването на общочовешките и общодостъпните ценности популярната култура се осъществява като една “антропологична култура” (№36, с. 267), преодоляваща дехуманизаторските тенденции в елитарната модерна култура. Съживяваща първичния anthropos, съвременната популярна култура се възправя срещу “онтологическата грешка на култура, отделена от действителната реалност и истинския живот” (№36, с. 166), за да свърже отново културата с екзистенцията, символическия свят с феноменалния свят, “смисъла” с “живота”. Масовата култура се опитва да реконструира по нов начин взривения през Модерността синкретизъм и да обедини човечеството в един универсален колектив, изграден вече не на етнополитически, а на културен принцип. Това е хуманистичното послание на съвременната популярна култура, която – посветена на “работата по свързване” (№27, с. 119), на комуникациите, на глобалния междучовешки диалог – се очертава като адекватна на културния проект на Постмодерността. И ако не като теоретично самосъзнаване, то поне като културно преживяване постмодернизмът може да се открие в плана на популярната култура.

◊ ◊ ◊­

ІІІ. Фолклорни реминисценции на масовата култура

          Съвременната популярна култура като феномен на постмодерната ситуация възприема не конфликтно, а асимилативно културното наследство от Модерността. Масовата култура се явява не “контра-“, а “пост-“ спрямо модерната култура. Следователно тя не гради някакви антимодели на предишните, а ги трансформира в своя еклектичен модел, претендирайки да бъде всичко заедно, но нищо поотделно; да бъде “масова” не само в смисъл на създаване, разпространяване, възприемане, но и в смисъл на “масирано” присъствие на всевъзможни културни архетипи. Контракултурата е феномен все още на самата Модерност с това, че продължава Великото Разделение (№27, с. 60) чрез бунтарското противопоставяне на своя “собствена” култура срещу заварената “друга” култура. И “битническото” движение, и хипи движението, и рок движението са контракултурни движения със самосъзнанието си за различност, за антитетичност спрямо официалната, елитарна, модерна култура. Тези движения са “култури в културата”, субкултури, феномени на т.нар. “ъндърграунд”, които спорят с Голямата култура, търсейки свои аргументи, всяка една от тях. Популярната култура обаче е феномен на Постмодерността с това, че се разтваря в Междинната област (№27, с. 60), осъществявайки чрез своята вдаденост във всичко самата междинност. Масовата култура от края на ХХ век усвоява това “всичко” – и фолклорната култура от модерен тип, и елитарната култура от модерен тип, и контракултурата от пред-постмодерен тип без оглед на “високо” и “ниско” или на “официално” и “неофициално”, защото тя създава “междинното” на всички тях. Масовата култура представлява културен хибрид, еднакво толерантен към прародителите си – възпроизвеждайки някои домодерни културни форми, тя продължава живота и на такива от времето на Модерността, “докато контракултурата на определен етап се опитва да бъде “чисто” пресъздаване на домодерното (създаването на комуни без производствена и битова техника, изселването в страни като Индия и Непал, неупотребата на продукти, произведени от промишлеността)” (№12, с. 46). Масовата култура е “междинна” (по термина на Йорданка Холевич, макар да е употребен в по-друг контекст – вж. №60, с. 83) култура в смисъл, че стои между всички разделения в културата и като дипломатичен посредник между тях осъществява търсения от Постмодерността междукултурен диалог. Контракултурата, вживяна в своята конфликтност, е недиалогична и тя няма собствено послание, доколкото се изчерпва с отрицанието на друго такова. Масовата култура обаче непрестанно акумулира нови послания вследствие на активната “архетипна” комбинаторика; вследствие на посланийния полилогизъм, плетящ менливите “мрежи” (№27, с. 108) на постмодерната културна ситуация.

          Българската популярна култура, особено след културно-политическите промени през 1989 година, се ориентира тъкмо към такова полилогизиране на съществуващите културни кодове. Появяват се разнообразни културни хибриди като например popfolk, който, от една страна, разкрива тенденцията към културна интеграция, станала белег на Постмодерността, и от друга страна, представя тенденцията към приемственост, оразличаваща постмодерните културни проявления от модерните контракултурни движения. В този смисъл асимилирането на фолклора от масовата култура е особено характерен пример за културния развой на Постмодерността. Оглеждането на процеса на конвергенция между фолклор и масова култура по неизбежност съчетава диахронния със синхронния поглед. Популярната култура в диахронен план дава културно-историческите формации на фолклора, отнесен към епохата на Модерността като представител на т.нар. “втора” култура или още “ниска” култура, и на масовата култура, отнесена в пълноценното си съществуване към епохата на Постмодерността като представител на т.нар. “трета” култура или още “средна”, “междинна”, “синтетична” и т.н. култура. Популярната култура в синхронен план дава типа на т.нар. “всекидневна” култура или още “синкретична” култура, представляваща антропологично иманентният тип култура. В съвременната културна ситуация у нас могат да се уловят главно два вида отношения между фолклора и популярната култура, които образуват хибрида “попфолк”, разбиран в най-широкия смисъл на думата. Първо, това е отношението на адаптиране на старовремския фолклор към новия тип масова култура, при което “автентичният” фолклор сам вече заживява като масова култура. Второ, това е отношението на уподобяване на съвременната масова култура към изконни форми на фолклорност, при което именно масовата култура заживява като един своеобразен “нов фолклор”. В първия случай феноменът “попфолк” се възприема най-често като стилова проява в изкуството, а във втория случай се налага като масов начин на “културен” живот, като “всекидневна култура”, обикновено несъзнавана и незачислявана към формите на културно участие поради инертната представа за него като отношение към “голямата”, “елитарната”, “авторската” култура. В настоящата културна ситуация у нас, обособяваща се все по-ясно като постмодерна, могат да се открият доста хибридизации между популярното и фолклорното, съставящи феномена popfolk.

          Т.нар. “автентичен” фолклор като културен феномен на Модерността днес не съществува, тъй като е претопен от масовата култура. Различните фолклорни фестивали в България и при най-голямо желание да представляват “автентичните” форми на “самобитния” български фолклор не правят нищо друго, освен това да си “играят на фолклор”. И откритите сцени на копривщенските събори на българското народно творчество, и закритите сцени на петричкия фестивал на старата градска песен, и всички останали концертни изяви на фолклора театрализират самия фолклор, вмествайки го в отворения сюжет на масовата култура – превръщат го в инсценировка, в спектакъл, в шоу, в театрален сериал, изпълняван на живо от аматьорски групи. Феноменът “фолкфест” като реализация на любителската артистична дейност се явява като един от многото аспекти на съвременната културна “игра”, търсеща за свои актанти “профаните” и дилетантите и ставаща по тоя начин повсеместна във все по-ярко очертаващата се постмодерна ситуация. “Автентични” фолклорни форми могат да се разпознаят още в някои прояви на професионалното изкуство, където фолклорният първообраз бива или само обработен (при незначителна авторска намеса), или изцяло трансформиран, превърнат във фолклорна стилизация (при съществена авторска намеса). Но професионалната артистична дейност също привлича фолклора към мащабната шоупродукция на Постмодерността – било под формата на авторски кавърверсии на “автентични” фолклорни творби (умножавайки по тоя начин вариантността им), било под формата на авторски произведения по фолклорни мотиви (поддържайки по тоя начин традиционализма им). Обработен от художествения почерк на съвременния изпълнител или втъкан като стилова нишка в оригиналното му творчество, фолклорът става масово културна перифраза на самия себе си, става част от репертоара на попмузикантите, става в последна сметка игра, имитация на фолклор. И колкото и да е голяма разликата между творческите отстояния на артистите от фолклорния първоизточник – например между Костадин Гугов и Георги Христов или между Валя Балканска, Верка Сидерова, Олга Борисова и Стефка Съботинова, Ивелина Белчева, Нона Йотова – фолклорът при всички тези случаи не е самият себе си, а е превърнат във феномен на масовата култура. Той вече не е съставка от миторитуалния комплекс, просъществувал до края на Модерността, а е част от новия спектаклово-игрови комплекс, режисиран от постмодерната ситуация.

          Ако търсенето на “автентичния” фолклор днес е израз просто на романтичната (и модерно-“романтическата”) екзалтация на някои етнолози, то осмислянето на факта, че “масовата култура е почти фолклорът на нашето време”, както казва Милена Кирова (№23), може да доведе до конструирането на трезви научни хипотези. Настоящата идея за видовото съответствие на фолклора и масовата култура спрямо общия културен тип, към който принадлежат – популярната култура, се подхранва от надеждата за интерпретативна адекватност на изучаваната действителност. Във ІІ глава от съчинението изтъкнах някои от белезите, по които фолклорът и масовата култура могат да бъдат типологично идентифицирани като видове популярна култура, а тук е мястото, в което масовата култура като “нов фолклор” може да бъде видяна от гл.т. на специфичния й игров синкретизъм.

          Масовата култура е едновременно рационална и сензуална, писмена и аудиовизуална, словесна и телесно-вещна, актуална и имагинерна, реална и митологична, като “тенденцията към формите на спектакъла […] е израз на един нов синкретизъм, който апелира едновременно към нашия съвременен опит и потребности и към общия “антропологичен” знаменател на архаичността, дремеща в нашето подсъзнание; този нов синкретизъм съчетава информация и развлечение, наука и инфантилност, труд и забава” (№46, с. 191). Ритуално-обредният комплекс на фолклорната култура от Модерността се трансформира в спектаклово-игровия комплекс на Постмодерността, реминисциращ разни културни архетипи. Обичаят и “шоуто” предлагат микросюжетите на съответните културни разкази за света – ритуализирани при фолклорната култура и игровизирани при масовата култура. Едгар Морен отбелязва, че “консумирана естетически, масовата култура развива, отвъд естетичното, праксиз и митология” (№36, с. 152), които, колкото и да са противоречиви, се сливат точно в амбивалентността на играта, предизвикваща колкото вяра, толкова и съзнание за неистинност; колкото сериозно, толкова и снизходително отношение; колкото оценностяване, толкова и омаловажаване и т.н. Постмодерността играе по всички възможни начини, а масовата култура регламентира правилата на Играта, която единствено постига търсената Междинна област – тази, която не е чиста естетика, нито ясна религия, нито гола прагматика, а смътен хибрид между тях. Масовата култура е синкретична по подобие на фолклорната, но тя е и синтетична култура, доколкото надмогва статичната неразчленимост на старата колективна култура с динамиката на новото съчленяване при популярната култура. Затова колкото фолклорната култура е подходяща за научно моделиране чрез установеността и възпроизводимостта на своя синкретизъм, толкова масовата култура е неподдаваща се на завършено теоретизиране, както предупреждава още Клифърд Гийрц (вж. №20, с. 551), поради неустановеността и постоянно премодифициращия й се синтетизъм. Ритуалният синкретизъм плюс кръгово-цикличната темпоралност и стабилизираната локалност е етнографски описуем, докато игровият синтетизъм плюс атемпоралността и транслокалността създава затруднения по описанието и неизчерпаемост на антропологичната интерпретация, което също е предвидяно от Клифърд Гийрц (№20, с. 555). Ритуалната игра развива традицията, спектакловата игра развива иновацията; фолклорната ритуалност възпроизвежда единството на вечния свят, масовокултурната игровост създава единството на настоящия свят. Затова ако сама по себе си фолклорната култура е изцяло архетипна, то масовата култура разполага с архетипите в непрестанно комбиниране между тях и създадените от нея “неотипи”. Архи- и неоинформацията в културните послания на масовата култура съставят специфичния й синкретизъм, който се самопреодолява в синтетизъм.

          В много от културните феномени, съставящи знаковия универсум на масовата култура, могат да бъдат видени модификациите на фолклорни архетипи. Например в някои словесни жанрове на съвременната популярна култура могат да се огледат бивши фолклорни жанрове. В открай време наричания “съвременен фолклор” на старите градски песни, или още т.нар. „шлагери“, оживява любовно-песенният архетип, който бива иновиран по много интересен начин. Към интимната проблематика на българската народна любовна песен се присъединяват интонации от италианската канцонета, от френския шансон, а в най-последно време се влива нова “фолклорна” струя или пък направо се изпълняват като български варианти известни любовни “парчета” от световната попмузика, които представляват нещо като песенни “калки”. В политическите песни, особено от посттоталитарния период, когато може да се вярва, че културните процеси протичат спонтанно, продължава живота си жанрът на т.нар. в класификацията на Петър Динеков “исторически” (№16, с. 282) народни песни. Макар да са продукт на лично и професионално творчество, новите политически песни притежават “фолклорна” интенция, тъй като още в самото си създаване те са предназначени за “масата”. В семплата обредност на съвременните политически събрания “на открито”, в новия обичай на митингуването политическите песни от авторски стават анонимни, от персонални стават всеобщи и със съзнателно опростената си поетика стават общодостъпни. Дори някои от песните с най-формулни текстове не се изпълняват персонално, а от временни “колективи”, “ансамбли” на попмузикантите с хоровото припяване на “тълпата”. Такива са например прословутите песни “45 години стигат”, “Последен валс” и др. Забележително е, че за разлика от трагиката в историческите песни на българския народ от ХІХ в. в съвременните “исторически” песни водеща става хумористично-сатиричната вълна. Повечето от политическите песни са явни или скрити пародии на отминали идеологически митологеми. Такива са например “Пустите клисурци станали номенклатурци”, “Развод ми дай”, “Аз не съм комунист, аз не съм нихилист, аз не съм шовинист, аз не съм терорист, аз не съм антихрист, аз не съм екстремист, аз съм просто чивек” (посочените тук заглавия на песните са фиктивни и съвсем не претендират да са “оригиналните” – досущ както е положението със заглавията при песните в “автентичния” фолклор). Символните клишета в някои от политическите песни заживяват и самостоятелен живот като “лозунги” или като “девизи”, които, от своя страна, възприемат жанровия статут на древните наричания, познати от фолклорната практика. Показателни в този смисъл са освен цитираните, и песни като “Дано, дано, дано…” на Богдана Карадочева и “Как ще ги стигнем американците” на Тодор Колев, като последната наред с всичко друго развива впоследствие собствено “обредно” действие, периодически подновявано в студиото на радио “Витоша” или в преките предавания на “Канал 1” на БНТ.

          Тоталната игровизация на масовата култура прониква и в такива “класически” жанрове на фолклора като клетвите например, считани за най-консервативни хранилища на културните архетипи. Такива са като цяло наричанията, към които жанрово гравитират клетвите според класификацията на П. Динеков (вж. №16, с. 273). Трансформацията тук е отново по посока от трагиката към хумора – от клетвата “Да ти умре свидното!” през тази “Да ти умре коня!” та до “Да ти умре спонсора!” смисълът е един и същ: да изгубиш екзистенциалното си спокойствие, сигурността в бъдещото си обезпечаване, което е косвено пожелаване на собствената смърт. В последните два варианта посланието на тази клетва се предава чрез образа на коня и образа на спонсора, които символизират благодеятелите в съответните трудови светове – добичето в нетехницизираната аграрна икономика, отразена във фолклора, и спонсора в пазарната икономика, отразена в масовата култура.

          “Изключителното развитие на хумора в масовата култура”, според наблюдението на Е. Морен (№36, с. 109 – вж. бележката), естествено активизира живота на най-хумористичния прозаичен жанр от фолклора – анекдота. Наричан обикновено “виц”, анекдотът днес продължава да вирее като смешно-злободневна историйка, която често развива свой постоянен персонаж. Прочутите вицове за Иванчо и Марийка претърпяват своеобразен ренесанс, а вицовете за милиционери от недалечното минало днес се възраждат във вицовете за борци, както е забелязала фолклористката Радост Иванова (вж. №19). Постоянният персонаж, тематичната обвързаност, шаблонните мотиви обединяват повечето вицове в серии, както подобни поетологични черти обединяват анекдотите в цикли. Изобщо по аналогия на циклизиращите тенденции във фолклора се утвърждава склонността на масовата култура към серийност. Тези явления по своеобразен начин за съответните поетики – тази на фолклора и тази на масовата култура – потвърждават принципа на вариантността, характеризиращ популярната култура като цяло.

          Като съвременен застъпник на преданието днес може да се приеме “слухът”, който единствено от словесните жанрове на популярната култура запазва антипатия към електронните средства за масова информация. Слухът се очертава като привърженик на традиционния начин на масово осведомяване – анонимно (без упоменаване на конкретния информационен източник или на информационната агенция, което е абсолютно задължително за “официалните” медии); обикновено без фиксиран хронотоп на действието (което е пренебрегване на основния журналистически закон за съобщаване на времето и мястото на събитието); предимно в преизказно наклонение (което е абсурдно в новинарските емисии, разказващи пряко, вместо свидетеля, истината за нещата); едностранчиво (от единствена и субективна гл.т., неизбежно преиначаваща информацията, която професионалните осведомители търсят на много нива и от много страни с цел да се постигне обективната гл.т.) и т.н. Слухът е новото “предание”, което освен че се съхранява като устна словесност, държи да се предава и непосредствено, без техническа медия. Това си изискване той дължи донякъде на своята тематична специализация днес да разпространява особено злободневна или “пикантна” информация, която престъпва морално-етичните конвенции дори на силно разкрепостената в това отношение масова култура. Поради мащабната информационна конкуренция в ерата на техническите средства за масова комуникация слуховете се свиват до мини “предания”, стават лаконични и търсещи свръхсензационното. “Информацията на ухо” като най-старо средство за информация в света – за масова информация чрез междуличностен канал за осведомяване – днес става форма на алтернативна журналистика, която само от скандален непрофесионализъм или от повишено чувство за хумор влиза понякога в масмедиите. Агенция “Тенев” по програма “Хоризонт на БНР пародира едновременно журналистическата медия и самите слухове, превръщайки в гротеска съвместното им представяне пред масовата аудитория.

          Като редуциран, но особено експресивен вариант на слуха, естествено сменил семиологичния си код – от устен в писмен, – могат да се приемат повечето графити, най-вече уличните. Те разпръскват послания от различен вид: агитационно-политически императиви (напр. “Бойкот на изборите!”); проповедно-религиозни послания (напр. “Четете Библията!”); междуличностни обръщения – открити или кодифицирани (напр. “Косьо, Хубен, Тушев”) и мн. др., които по един или друг начин сигнализират за определен социално-исторически контекст (предстоящи избори, динамика в църковно-религиозния живот, междуличностни отношения с претенция за обществен резонанс и т.н.). Различни рекламни надписи и заглавия на фирми като писани “слухове” разпространяват желаната информация: напр. ресторантският надслов “Вкусен свят”; наименованието на кулинарните магазини “Кухнята на мама” (която, разбира се, е винаги най-добра) и др. Този вид рекламни надписи с наивната си поетика наред с всички радио- и телевизионни реклами създават нужния имидж на стоката или фирмата с послания, стоящи някъде по средата между информацията и мълвата, между истината и лъжата.

          Интересен, свръхигровизиран вид в масовата култура придобива старинният фолклорен жанр на разгадаването. От ритуална парола някога гатанката се превръща в тривиална игра днес. Но ако в традиционния си словесен вид гатанката успява да се съхрани в т.нар. “детски фолклор”, обогатявайки се само на образно равнище (напр. “Мъничко червеничко с малко беличко – що е то?”: “Калинка със счупен крак!”), то гатанката за възрастни претърпява структурни промени. Тя смесва вербален и изобразителен език и се превръща в това, което се нарича “кръстословица”, като в зависимост от изобразително-игровото решение кръстословиците биват кръгообразни, спираловидни, кръстообразни – разбира се, смесени и т.н. Освен това повърхностно сливане на езиците в контекста на цялостната знакова интеграция кръстословиците към наследения акт на разгадаване прибавят нов съдържателен пълнеж. Те изпитват информираността на съвременния човек, живеещ в епохата на масовите комуникации, и изпълняват полезна образователна функция с това по игрови начин да дават познания и да запълват общата култура на индивида. Непрочел романите на Достоевски, неслушал оперите на Верди, невидял картините на Ван Гог, “средният” човек поне научава за тях, залага ги като потенциален културен интерес, който може впоследствие да бъде реализиран. Кръстословиците имат подчертано ограмотителен ефект, но наред с това изпълняват и социализираща роля. Кръстословицата е непосилна за един, интересна за двама и забавна за много – тя става повод за осъществяване на социални контакти и за провеждане на културен диалог. Гатанката като ритуално изпитание в древността, свързано с т.нар. “обреди на прехода”, е заложена архетипно в кръстословицата, която днес превръща “гатанката” в игрова проверка, свързана с новите начини на социализация и на придобиване на културна компетентност.

          Повишената степен на игровост и хумористичност в масовата култура извеждат на преден план младежките ценности, които отговарят на постмодерните тежнения към смекчаване на социалните и възрастовите различия. Според Йохан Хьойзенха популярната култура на ХХ век утвърждава “пуерилизма” (“детскостта”), според Едгар Морен тя развива “дегеронтокрацията” (“подмладяването”, “замяната на авторитета на старите с авторитета на младите”). Игрово-хумористичната организация на съвременната популярна култура е ориентирана към “младите духом” (а и “телом”, което е причина за особеното оценностяване на спорта и фитнес центровете – институтите, грижещи се заподмладяването и разкрасяването), за разлика от ритуално-страховата организация на древната популярна култура, ориентирана към “старите телом” (а и “духом” с култа към старейшините и с неумолимата воля за социален преход от света на младите в света на старите чрез обреда на сватбата като окончателен гарант за това). И ако във фолклорната култура детските игри възпроизвеждат ритуалите на възрастните като репетиция за предстоящата социализация, то в масовата култура повсеместната игра възпроизвежда архетипа на детската игра – на нейния синкретизъм, на принципа й “на уж” и на безкрайно протичащия й социализаторски процес. Масовата култура чрез масмедиите е всеобща – тя не диференцира “масата” нито социално, нито дори възрастово. Т.нар. “детски фолклор” като някаква субпроява на културата днес почти се изличава като различност по отношение на останалия масов “фолклор”. Популярната култура социализира непрестанно и преобразява непрестанно, оценностявайки образа на “голямото дете”. В попмузиката е напълно равноправна проблематиката на детето и младежа, на “инфанта” и “тийнейджъра” – тази проблематика у нас прониква в репертоара на изпълнители като Росица Кирилова, Мими Иванова и Чочо Владовски, Васко Кръпката и др. Детският сленг и младежкият жаргон от подсистеми на разговорния език проникват и в останалите функционално-речеви сфери, най-вече в публицистиката, която като слово на медиите е словото на всички и е показателна за глобалните социално-езикови процеси. Положението дори е стигнало дотам, че книжовният език днес се редуцира от универсален до специализиран в полза на това универсализиращо се юношеско койне, което от езика на училищните питомци се пренася в речта на университетските лектори; което от страниците на лексиконите прониква в книгите на художествената литература; което от затворения приятелски кръг полита “в ефира” на електранните медии. Дори юношеската мода в облеклото се унифицира с тази на възрастните или по-скоро обратното – дрехите на всички хора стават все по-спортни и подмладяващо по-“секси”, отразявайки “митологията на живота”, издигана от масовата култура, за разлика оттрансценденталната митология на фолклорната култура.

          Дори гадателните практики, наследени от древността, придобиват днес хумористично-игрови характер. Жреческо-сакралната функция на пророка днес е вменена в спектаклово-развлекателната роля на “врачките”, които на свободния пазар на зрелищата успяват да котират своя скромен архаично-екзотичен шоубизнес. Шаманът като медиатор на отвъдното е сменен от “пророка” като инициатор на шанса – шанса, който представлява една “отукашненост” на отвъдното, смесваща суеверие и шега, ритуал и игра. Хазартните игри също се присъединяват към тази еклектична обредност на ритуално-игровото. Отношението на “колебливо доверие” (Цв. Тодоров) дразни едновременно и суеверните инстинкти, и здравото мислене, предизвиква едновременно усещане за сакралност и за поквареност. Играта на печалба, играта на щастие, каквато е хазартът, не е обикновена игра – тя предизвиква превъплъщаване на реалния в идеален “аз”, предизвиква преход от физическия в един имагинерен свят, предизвиква заставане в граничната ситуация на една “отвъдна” тукашност. Бинго манията през последните няколко години у нас сублимира точно тази потребност от магическа игра, която беше засекретена от принципите на “социалистическия реализъм” в плана на живота. Тото играта и лотарийният хазарт преди не приближаваха, а отдалечаваха човека от “фатума”, докато бингото и електронните игри на пари днес въвличат индивида директно като субект на обредното протичане, който сам сякаш бърка заровете или меси картите, преди те да бъдат хвърлени от невидимата ръка на съдбата. Homo ludens, играещият си със съдбата човек сам става медиум между познатата тукашност и желаната отвъдност, сам контактува с провидението, сам е деятел на този неповторим от нищо друго магически “бизнес”.

          Масовата култура предлага медитативни състояния и посредством химически опиати – алкохол, наркотици, които са силно употрубявани както в архаиката, така и днес. Най-разпространена форма е ритуалното напиване по някакъв бележит повод, какъвто масовата култура предизвиква катадневно. Ритуалното напиване е познато на древните гърци в чест на празника на Хоен; практикувано е по времето на Александър Македонски под формата на състезания, при които победителят обикновено не е могъл да узнае за наградата си; свързано е и с езическия обичай “потлач” и т.н. (вж. №61, ч. ІІІ: “Играта и състезанието – фактори за създаване на културата”). Опиването връща на съвременния “земен” човек нужната доза мистика, прибавя към умението му да се преселва физически в други области на планетата и умението да вселява в себе си друга “световност”, витаеща между тукашното и отвъдното.

          Медитативно странстване причинява и културният туризъм, който масово извежда хората по провинциалните магистрали или международните аутобани през време на ваканционно-отпускарския или пенсионния период. Обичаят периодично да се пътува в провинция или в чужбина по време на почивка предизвиква масови културни миграции, които целят превъплъщаване на “аз”-а с неговия свят в чужди “аз”-ове и други светове. Донесените сувенири – битови предмети, национални костюми; раковини и хербаризирани цветя – са фетишизирани късове от тази географска отвъдност, която възбужда у масовия човек спотайващия се в него “архичовек”. Изучаването на чужди национални танци и песни, самоцелните интернационални приятелства или сприятелявания с хора от далечната провинция, заслепеното търсене на “автентични” фолклорни творби и смехотворното заучаване на някои деформирани диалектни остатъци са все израз на томлението по отвъдност, на носталгията по мистичния преход, на встрастеността в граничните ситуации. Граничност на ситуацията предлага и престъпното деяние, което по друг начин замества опиата. Бандитизмът също е източник на мистична еуфория, той също е игра на светове, която възражда у примитивните натури удоволствието от риска, бивал естественият начин на живот за архаичния човек. Престъпникът играе двойна игра – социална, престъпвайки законите; и мистична, предизвиквайки смъртта. Увеличаването на престъпността в България след 1989 година има освен политико-икономически причини и чисто културни – то е хипертрофиран израз на самосъзнанието за свободно манипулиране с личния живот след половинвековното манипулиране на личната воля от обществения интерес.

          “Номадско-преселническият” инстинкт сублимира и в т.нар. “киномания”, която се развива особено в общества, които водят по-затворен и “уседнал” живот. Киноманията е най-интензивният изразител на искейпистките настроения, на желанието за въображаемо бягство от действителността, често пъти съчетано с митообразно вживяване. Гладът по световното кино у нас преди отварянето на геополитическите граници през 1989 г. по косвен начин представя глада по светове изобщо, чийто избор бе сведен до нулев. След тази историческа година трансферът на светове преминава първо по големия екран и после по всички останали канали за културен транспорт. Световната панорама се разтвори в периодичната “кинопанорама”, която поведе митическия си разказ за съвременния свят на първичния мултиезик – вербален и аудиовизуален едновременно. Киноманите тръгнаха масово на своя “хаджилък”, след което останаха завинаги съпричастени към идеалната отвъдност на широкия свят. Ходенето на кино се утвърди като един от най-характерните обичаи на съвременната ни популярна култура, който представя най-ярко нейния синкретизъм и синтетизъм. Една кинопрожекция предизвиква тотален преход от конкретното времепространство на собствения живот в имагинерния хронотоп на митичния разказ, благодарение на пълнокръвното сетивно участие и на всеотдайното духовно съучастие. Именно киното развива най-близката до реалното имагинерност, която позволява, както казва Е. Морен, “магическата, религиозната или естетическата проекция и идентификация” (№36, с. 116). Поставен в нова погранична ситуация, зрителят прекрачва от жизнения в екранния свят, виждайки проектирана на бялото платно пъстрата картина на своето идеално битие. Преселен вече в собствената си отвъдност, зрителят се превъплъщава от своя реален, но невидим за самия себе си образ, в своя зрим, но митически непостижим лик. Проективно-идентификативното вживяване във филмовия свят представлява съответно физическо и ценностно припокриване на личното “тук-и-сега” с художествено-митичното “там-и-тогава”. Проекцията е онтологично съотнасяне на личността към “другия” свят, прониквайки в неговата материалност, а идентификацията е аксиологично съизмерване на личността с “другия” персонаж, вниквайки в неговата духовност. Зрителят „влиза“ в екрана, за да излезе от собствения си свят, и това е преход, наподобяващ сакралния поради специфичния кръговрат на субектно-обектните отношения.

          Приблизително такъв експресен преход от реалното “животуване” към едно фантазно съществуване осигурява и т.нар. “масова литература”, която посредством стереотипната си, “моделна” поетика улеснява проективно-идентификационните движения. Ориентирането на читателя в отделния “модел” на творбата представлява нещо като решаване на жанрова кръстословица, положителният изход от което реализира на практика митико-художественото превъплъщаване. Жанровете в масовата литература капсулират въображаемите светове, при което жанровото отгадаване дава ключ за влизане в тях. Често тези творби са литературни “екранизации” на филмовите светове и между тях може да се открие моделно съответствие – в еротично-любовния жанр: мелодрама или порно; в детективския жанр: екшън или криминале; в историческия жанр: уестърн или приключенски, мемоаристика или документалистика; в социално-битовия жанр: сага или “дневник“; във фантастичния жанр: приказна или научна фантастика; и т.н. Според знаменитата рецептивна естетика на Яус панорамата на художествения свят при масовата литература се покрива с “хоризонта на очакване” от страна на читателя – търсеното е винаги намерено, желаното е винаги постигнато, очакваното е винаги сбъднато. Проекцията-идентификация тук е на принципа на “разпознаването”, което разчита на традиционен персонаж, ситуации, мотиви – точно както във фолклорната поетика. Френският специалист по въпросите на масовата култура Е. Морен отбелязва, че “тенденцията към опростяване върви заедно с тенденцията към манихеизъм; по-отчетливо, отколкото в оригиналното произведение, се поляризира антагонизмът между доброто и лошото” (№36, с. 81). Масовата литература актуализира “добре забравеното старо”, като впуска в действие етико-естетическия механизъм на “вечната борба между Доброто и Злото”. С ганкстера в равностойна схватка влиза полисменът, който възстановява нарушения “космически” ред в обществото; срещу жестоките обстоятелства в живота се възправя благородната личност, която извоюва личното си щастие и правото на любовта си да тържествува над завистта и злобата, като след всичко социалният порядък бива тутакси въдворен; конфликтът между жителите на “синята планета” и фантастичните агресори от извънземния свят се разрешава с помирение между хората и хуманизираните от тях човекоподобни роботи от космоса… Приказничният хепиенд увенчава с успех проективно-идентификативните участия на читателя – неговото екзистенциално спокойствие бива осигурено, метафизическата тревожност в душата му бива приспана от митическата победност на въображаемия “аз” над всички чужди смутители на добрия личен “микрокосмос”. С поредното “книжле” масовият читател отново лапва литературния биберон, който донася сънната безметежност на детската вяра в тържеството на доброто над злото, на красивото над грозното, на любовта над омразата, на живота над смъртта, на вечността и безсмъртието над преходността и тленността. Масовата литература фабулира новата митология на щастието, която кара модерния човек, преживял безбройни смърти от покрусата си пред неизвестността на света и непознаваемостта на хората, да се отдаде на нови безбройни възраждания при успехите над личния враг и неуредиците в личния живот. Епическата кулминация на хепиенда прави масовата литература една “добра”, човеколюбива литература и нейния читател – един “добър”, хуманен читател…

          От поетологична гл.т. интересен е фактът, че масовата литература не развива нито лириката, нито драмата, което потвърждава класическата теза за първичността на епоса спрямо останалите литературни родове в развоя на словесността като самостоятелно изкуство, но неизхвърлило пъпната си връв от миторитуалния комплекс. Епическият род е “синкретичен” по отношение на самата словесност, той е “макрожанр”, който съдържа в своето лоно собствения си образ плюс всички останали – фрагментарно-лирически и диалогично-драматически. Тенденцията към тотален синкретизъм на масовата култура се оглежда в своеобразния жанров синкретизъм на “епическата” масова литература, която се радва на цяла гвардия белетристи, но на нито един поет или драматург. “Масовата” поезия или “масовата” драматургия просто биха били посредствена “висока” поезия или драматургия, развила една псевдоестетическа достъпност. Забележителен е още фактът, че с проникването на този тип литература у нас след 1989 г. “на българския книжен пазар решително преобладава преводната масова литература” (№44, с. 93). Търсят се от българския “масов” читател предимно чужди автори, четат се главно американски книги, които вместо входна виза се употребяват за влизане в Новия свят и които осъществяват прехода от профанно-баналното ежедневие в сакрализираните пространства на “страната на неограничените възможности”. Родната художествена литература се оказва непосилна да предостави такъв шеметен преход и доколкото успява да напипа “слабостите” на масовия читател, тя се залавя да гъделичка неговия художествен вкус с хумористично-сатирични текстове, които обаче разтварят доста неопределен рецептивен диапазон – от “популистките” поеми на Недялко Йорданов и несложните сатири на Станислав Стратиев до кодифицираната ирония на Йордан Радичков и “елитарните” сатири на Боян Биолчев. В обособяващата се като ”постмодерна” ситуация у нас се наслагват странични културни фактори откъм “посттоталитарната” ситуация, които забъркват сложната амалгама на българския литературен живот. Често текстове, самосъзнаващи се като постмодерни (напр. “лириката” на Ани Илков или на Миглена Николчина) дефакто функционират като контрамодерни с анархистичния си патос на езиковата деконструкция и с нарцисизма на своята различност. А Постмодерността е толерантна – тя се възползва от всичко, но и се отдава на всичко; нейният културен проект е създаването на “съединени световни щати”, които да вдигнат географските, социалните, половите, възрастовите, естетическите и идеологическите бариери, спъвали до края на ХХ в. свободния междучовешки контакт. И доколкото масовата комуникация неизбежно е и междуличностна комуникация, дотолкова масовата култура е вътре в себе си индивидуална култура, предназначена за оня извечен и универсален anthropos, който живее у всеки един човек.

          Модерността като култура на писмото консервира символния свят в своята “фантастична библиотека” по израза на Мишел Фуко (№57, с. 31), а Постмодерността като култура на телесно-вещното го полага в своя “въображаем модел” по думите на Абрахам Мол (№35, с. 16), който обема всекидневния естетически живот на цялото човечество. Съвременната българска култура освен “лавицата” във фантастичната библиотека ангажира и “витрина” във въображаемия музей, участвайки пълноправно в безсрочното световно изложение на културата.

◊ ◊ ◊­­

ІV. Библиография

  1. Барт, Р. “Въображението на знака”, С., 1991 – вж. “Митологии”.
  2. Барт, Р. “Разделението на езиците”, С., 1995 – вж. “Митологии”.
  3. Бенямин, В. “Художественото произведение в епохата на неговата техническа възпроизводимост” – в: “Из историята на филмовата мисъл”, С., 1986, ч. 1.
  4. Богданов, Б. “Книжен пазар и демокрация” – в: “Култура”, 1996/3.
  5. Богданов, Б. “Старогръцката литература. Исторически особености и жанрово многообразие. Старогръцката проза”, С., 1992 – вж. “Старогръцката литература в теоретичен план”.
  6. Бурдийо, П.; Вакан, Л. “Въведение в рефлексивната антропология”, С., 1993.
  7. Ван-Женеп, А. “Класиране на обредите” – в: “АВС на етнологията”, С., 1992.
  8. Гинев, Д. “Дискурсът за културата като културно-исторически факт” – в: “Идеи в културологията”, С., 1990, т.1.
  9. Гинев, Д. “Интерпретативният универсум”, С., 1994.
  10. Градев, Д. “Социална психология на масовото поведение”, С., 1995 – вж. “Масовоповеденческите епизоди”, “Слухове и масово поведение”.
  11. Грекова, М. “От обичай към право. Патриархалният българин в кръговете на чуждост”, С., 1991.
  12. Дайнов, Е. “Забавленията на другата половина. Рокът и съвременната културна ситуация”, С., 1991 – вж. “Вкусът на времето или дни на бъдещото минало”.
  13. Димитрова, В. “Социалната антропология в съвременната английска социология”, С., 1988.
  14. Динев, В. “Модели на човешкото поведение. Философско-методологически анализ”, С., 1993.
  15. Динев, В. “Философска антропология”, С., 1995 – вж. “Предмет на философската антропология”, “Методологически принципи на философската антропология”.
  16. Динеков, П. “Български фолклор”, С., 1990, ч. 1.
  17. Дойнов, Пл. “Два етюда за индивидуалната култура” – в: “Литературен вестник”, 1993/?
  18. Зюмптор, П. “Въведение в устното поетическо творчество”, С., 1992.
  19. Иванова, Р. “Вестникарският фолклор” – в: “Култура”, 1996/19.
  20. “Идеи в културологията”, С., 1990, т.1 – вж. “Антропологическият подход към културата” (М.Мос, Р.Бенедикт, А.Радклиф-Браун, А.Крьобер и Кл.Клакхън, Кл.Гийрц).
  21. “Идеи в културологията”, С., 1993, т.2 – вж. “Културата в социологическа перспектива” (Т.Парсънс, А.Крьобер, Х.Маркузе, Т.Адорно, Ю.Хабермас), “Опити за интегрален подход към културата” (А.Тойнби, М.Фуко, Т.Кун).
  22. Кант, И. “Антропология от прагматично гледище”, С., 1992.
  23. Кирова, М. “Ударът на Гришам” – в: “Култура”, 1995/42.
  24. Кларк, К. “Цивилизацията – чувство на устойчивост” – в: “Цивилизациите”, С., 1995.
  25. “Комуникацията”, С., 1992.
  26. Крьобер, А. “Антропология: модели и процеси на културата” – в: “АВС на етнологията”, С., 1992.
  27. Латур, Бр. “Никога не сме били модерни”, С., 1994.
  28. Лиотар, Ж-Фр. “Постмодерната ситуация”, С., 1996.
  29. Лиотар, Ж-Фр. “Постмодерното, обяснено за деца”, С., 1993.
  30. Лозанов, Г. “Фолклорни моменти в любителската фотография” – в: “Българско фото”, 1984/9.
  31. Лотман, Ю. “Култура и информация”, С., 1992 – вж. “Семиотиката на културата. Културата като генератор на информация”.
  32. Льобон, Г. “Психология на тълпите”, С., 1995.
  33. Малецке, Г. “Психология на масовата комуникация”, С., 1994.
  34. Малро, А. “Между Изтока и Запада” – в: “Цивилизациите”, С., 1995.
  35. Мол, А. “Нови студии”, С., 1992.
  36. Морен, Е. “Духът на времето”, С., 1995.
  37. Морен, Е. “Киното или въображаемият човек” – в: “Из историята на филмовата мисъл”, С., 1986, ч. 1.
  38. Мос, М. “Изследване върху даренията. Форма и причина за размяната в архаичните общества” – в: АВС на етнологията, С., 1992.
  39. Ницше, Фр. “Веселата наука”, С., 1994.
  40. Ортега-и-Гасет, Х. “Бунтът на масите”, С., 1993.
  41. “Полетата на френската социология”, С., 1993 – вж. “Един възможен подход към съвременната френска социология” (М. Вере), “Индивидуализъм или холизъм: основен методологически спор” (Р. Будон), “Свободното време” (Ж. Дюмазьодие), “Пазари и художественотворчески професии” (Р. Мулен), “Социология и етнология” (Ж. Кюйзиние).
  42. Пройков, В. “Ползата от развлечението” – в: “Демокрация”, 1995/198.
  43. Райнов, Б. “Масовата култура”, С., 1974.
  44. Рогачева, Т. “Масовата литература на книжния пазар” – в: Кръстопът, 1994/4.
  45. Сапарев, О. “Изкуство и масова култура”, С., 1978.
  46. Сапарев, О. “Масовата култура като синтетично явление” – в: “Септември”, 1973/1.
  47. Сапарев, О. “Фантастиката като литература”, С., 1990.
  48. Стателова, Р. “Обърнатата пирамида. Аспекти на популярната музика. Първично, елементарно, ниско, всекидневно”, С., 1993.
  49. Стефанов, И. “Между сериозното и развлекателното изкуство”, С., 1988.
  50. Стефанов, И. “Опредметената сила на изкуството. Социокултурен анализ на взаимодействието между изкуство и масови комуникации”, С., 1984.
  51. Стефанов, Св. “Кич не съществува!” – в: “Култура”, 1992/7.
  52. Стоянова-Бонева, Б. “Американски теории за изучаване на етническата психика. Въведение в психологическата антропология”, С., 1994.
  53. Тиханов, Г. “Канони и социални идентичности” – в: “Култура”, 1995/38.
  54. Тодоров, Вл. “Българският йероглиф” – в: “Култура”, 1995/47.
  55. Тодоров, Цв. “Поетика на прозата”, С., 1985 – вж. “Типология на криминалния роман”
  56. Тофлър, А.; Тофлър, Х. “Новата цивилизация. Политика на третата вълна”, С., 1995.
  57. Фуко, М. “Генеалогия на Модерността”, С., 1992.
  58. Хабермас, Ю. “Модерността – един незавършен проект” – в: “Критика и хуманизъм”, 1991/3.
  59. Холевич, Й. “Литературна антропология и постмодернизъм” – в: “Литературата и литературната наука днес”, С., 1996.
  60. Холевич, Й. “Проблеми на българската възрожденска култура”, С., 1986.
  61. Хьойзенха, Й. “Homo Ludens. Изследване на игровия елемент на културата”, С., 1982.
  62. Чалъков, И. “Малчуганът. Социални светове на познанието”, С., 1992.

◊ ◊ ◊­­­­

V. Приложение №1 интерпретатвно-архетипални анализи на феномени на масовата култура

          Културологичният анализ на интерпретативната антропология акцентира върху архетипното съдържание на съвременната популярна култура. Тук прилагам няколко възможни интерпретативно-архетипални анализа на отделни феномени на масовата култура, развити според методологичните принципи, които съм изложила в І-ва глава. Броят на подобни анализи е теоретически неограничен, затова последният раздел остава практически неизчерпан и формално отворен, което респективно става участ на цялата разработка. Но в това е не огорчението, а надеждата на настоящия труд.­

­1. Дискотеката като феномен на популярната култура

          Времето и пространството като културни категории не принадлежат към природния свят, а са инстанции на социалното битие на човека. Окулторените време и пространство очертават един “вчовечен”, антропоморфизиран свят, в който времето има “възраст”, а пространството – “собственост”.

          Антропоморфизираното времепространство притежава двуделна структура – “човешкото” време е на младите или старите, а “човешкото” пространство е на своите или чуждите. Този изначален антагонизъм между младост-зрялост и свое-чуждо стои в основата на останалите културни опозиции, които разпределят социалните роли между хората и цялостния репертоар от междуличностни взаимоотношения. Така социалната йерархия се явява двустепенна, а социалният процес се изразява във вариацията между членовете на антиномните двойки млад-стар и свой-чужд, при което ценностният приоритет традиционно се пада на зрелостта пред младостта и на своето пред чуждото. Социално непълноценните “младост” и “чуждост” са ценностно негативни, при което остават да подлежат на културно усвояване, за да се трансформират накрая в социално позитивните категории “зрелост” и “свойскост”. Социалното космотворчество отхвърля присъствието на деструктивния елемент от опозицията и цялата драма на човешкото общуване се състои в това приравняване на другостта към „своевостта“ – на младите към старите и на чуждите към своите. Културни “омиротворители” на този първичен социален конфликт, разположен на времепространствените оси като напрежение между младост-зрелост и чуждост-свойскост, са разнообразните “обреди на прехода”, познати на всички човешки общества, независимо от географското място и историческата епоха на тяхното явяване. Социалните практики на преход инкорпорират младите към старите и чуждите към своите.

          Културната памет на човечеството познава различни форми на инициация – на преход от неравноправно към пълноценно социално битие на човека. Фолклорно-езическата епоха у нас, например, съобразно природно-календарната си ориентация е посветила зимната празнична обредност на мъжката инициация, а пролетната празнична обредност на женската социализация. Съвременната епоха модернизира тези форми на преход чрез еманципация на процеса посредством интегриране на мъжките и женските обреди на прехода в общ ритуал, напълно независим от природно-календарния контекст. Този модифициран ритуал на полово съвместèн преход от света на младите и чуждите, т.е. на социално неидентифицираните индивиди, към социалните владения на  зрелостта, т.е. на социално определените личности, днес се представя от културен феномен като дискотеката.

          Дискотеката днес предоставя оня времепространствен праг, който актуализира социалното битие на човека в “преходна” възраст и който пренася потенциалните членове на обществото в света на социално активните индивиди. Социалният ембрион трябва да се роди, да заяви своето присъствие в общността и ходенето на дискотека явява точно това встъпване в инициация, това официално самопредставяне на съзряващия индивид пред обществото. Дискотечният обред предоставя терен и възможност за тази неотвратима социална метаморфоза, която превръща негодните и безизвестни младежи в зрели и социално пълноправни хора. Дансинговият оглушителен шум настоява младите да бъдат чути, а екстравагантната мода в облеклото настоява младите да бъдат видени. Дискотечната агресия, ословесявана в призивите на диджея и изпълнявана в танците на меломаните, символизира акта на мощно социално преобразяване – довчерашните неми и невидими деца на социума проговарят и проличават в културния свят на легитимно “зрелите” и “своите” индивиди, съставящи обществото. И както фолклорно-езическата инициация залага на еротизма в мъжката и женската обредност на зимните и пролетните обичаи като свидетелство за зрялост, така и съвременната “дискотечна” инициация встрастено търси ефекта на еротиката, който да признае валидността на заявената зрялост на новите “стари” и придошлите “свои” в социума. Дискотеката е изпитание на младежа в мъжество и проверка на жената у девойката. Социалното времепространство, което дели общността на млади и стари, на свои и чужди, търпи космически срив в дискотеката, където времето спира и пространството изчезва, за да сменят после своите измерения и да променят статута на предрешените в мъже и жени довчерашни деца на социума.

          Дискотечният екстаз демонстрира екстатичността на социалния преход, който реализира приемствеността в битието на обществото и легитимността в битието на човека. Дискотеката застава на онова кръстно място във времепространството, където протича обредът и където се пресичат колективна традиция и персонална обнова. Фолклорната зимно-пролетна мъжко-женска инициация се очертава като феномен на традиционната народна култура, докато модерната, еманципирана, дискотечна инициация се предлага като феномен на съвременната популярна култура, между които – очевидно – има типологични сходства.­

2. Зоопаркът и циркът като феномени на популярната култура

          Зоопаркът и циркът са “гранични” феномени. Те пресрещат природа и култура, φύσις и λόγoς, за да представят в опростен вид цивилизационния модел, при който културният свят помещава в себе си природния, а не обратния вариант на физическа видимост, при която е естествена вместеността на културата в природата.

          Зоопаркът и циркът са малки природни резервати в хоризонта на окултурения свят, които в различна степен разкриват подчинеността, овладяността на природата от културата, на животното от човека, на физиса от логоса. Зоопаркът охранява опитоменото диво, а циркът – дресираното диво, което е нещо повече, защото в него стои не само опитоменото, но и очовечено диво. И двата феномена отиграват едно и също нещо – тържеството на човека над звяра. Зоопаркът и циркът са модерни свръхантропоцентрични институции, изпълнени от питомното счетоводство на дресирани зверове. С това зоопаркът и циркът представляват хиперболична реминисценция на първобитното тържество на човека, който постига своя хуманизиран космос чрез обезвреждането на заобикалищия го хищен хаос. Тези културни феномени предоставят жива картина на гротескното затворничество и подчиненост на дивото пред човека и са една осъвременена апология на човешката свобода и власт, удовлетворяващи изначалната воля за победа над страха от смъртта. Зоопаркът и циркът лекуват метафизичните фобии на съвременния човек чрез хуманизирана гавра с унизения звяр, който персонифицира в своето артистично амплоа на арената образа на обезвредената от човека смъртна заплаха. Жертвеното животно днес бива оставено живо, за да свидетелствува лично за своята капитулация пред човека.

          По този начин зоопаркът и циркът като погранични културни феномени предоставят на съвременния човек неограничен ресурс на празничност. Те предизвикват екстатично отделяне от бита и преминаване в битието, така че обикновеният човек да се види в изключителната фигура на герой. Посетителят на зоопарка се идентифицира с похитителя на дивото, влиза в космотворческата роля на демиурга, а зрителят на цирка се проектира в образа на владетеля на дивото, в цезаристката фигура на земния разпоредител – дресьора, илюзиониста, каскадьора… Цирковият културен феномен се явява усложнен вариант на зоопарковия феномен, защото дивото в цирка вече не стои буквално до образа на похитения звяр и все още неокултурената природна стихия, а нещо повече – дивото в цирка израства в знак на подчинената природна сила въобще. Въображаемият герой в зоопарка има за свой архетип само образа на демиургичния ловец, докато в цирка имагинерният герой обраства с архаичните прототипи на ловеца (явéн от дресьора), на шамана (явéн от илюзиониста), на воина (явéн от каскадьора). Преобразяването на “малкия” човек в несъзнатия в себе си “архичовек” или в познатия от афишите “културен герой” е същност на празничното пос(в)ещение в зоопарка и цирка. То временно изличава комплекса за малоценност у човека по отношение на природния свят и привежда в изпълнение антропоцентричната мисия на културата.

          Венец на тая победа на културния герой у обикновения човек е празничният смях на зрителя над неудачите на цирковия клоун. Цирковият клоун представя в умален вид битовото alter ego на човека, което остава гротесково принизено от присвоеното във въображаемата проекция-идентификация героическо alter ego – това на смелия дресьор, на невероятния илюзионист, на страхотния каскадьор. Посещението на зоопарк и цирк възпроизвежда древния обред на фиктивна победа на физиса от логоса, на природното от културното, на животното от човека, на неведомото от мислимото. Хуманистичната мисия на културата и днес намира интензивна реализация в живия екран на зоопарка и цирка, които представят две въртящи се сцени в отворения театър на популярната култура.

­3. Футболът като феномен на популярната култура

          Културата е свят на семиозиса, която очаква да бъде разбирана, за разлика от природата, която е свят на праксиса и иска да бъде преживявана. Културата е дом на човека като “социално животно”, природата е дом на човека като биологично същество. Културата е език, природата – вещ; културата е начин на живот, модус на съществуване, докато природата е живот-ът, съществуване-то. Културата идва на помощ на живота тогава, когато той се окаже по някакъв начин несамодостатъчен – светът на знаците идва да замести света на вещите тогава, когато те се окажат в недостиг или изобщо липсват. Физическата ограниченост на човека в природния свят предполага тази компенсаторна поява на културата, това заместване на природните от културните феномени. Така за човека просъществуват два паралелни свята – действителният вещен свят на природата, който бива преживяван, и фиктивният имагинерен свят на културата, който бива разбиран.

           Всеки културен акт е фиктивна и фикционална възстановка на несамодостатъчния жизнен и вещен свят, въображаемо продължение на фактическата и очевидна реалност. Ала когато знаците на културата бъдат не само разбирани, но и преживявани, т.е. когато знаците се превърнат във вещи, тогава настава преобразуване на фиктивния свят в жизнен, на културата в природа. При това сливане на световете, при това смесване на фикционално и действително, на културно и природно животът, от една страна, се семиотизира и превръща в “култура”, но – от друга страна – и културата се прагматизира и буквализира в “живот”. Както разбирането на вещта като знак моментално я семиотизира, влагайки в нея смисъл, така и вживяването в знака като във вещ веднага го опредметява, лишавайки го от многозначност. Животът на човека като биосоциално същество се състои в това постоянно колебаене между знаците и вещите, в това непрестанно – колкото мъчително, толкова и интригуващо – раздвоение между материята и смисъла, при което той неспирно разменя местата им, превръщайки живота в културна игра и обратно. Така биосоциалното съществуване на човека обединява в едно феномените на културата и феномените на живота, при което фактично и фикционално стават едно цяло, а собственото му човешко битие – случено и несъстояло се едновременно.

          Един от тези амбивалентни феномени, застанали на кръстовището между “култура” и “живот”, между фикционално означаване и буквализирано ставане на човешкото съществуване е феноменът футбол. Той се двои между ставането на играта сама по себе си като спорт и означаването на играта като символ на нещо друго. Футболът като феномен на живота е атлетическа игра, разтяжение на плътта, движение на природата, но като феномен на културата той е знакова игра, обтягане на смисли, движение на семиозиса, благодарение на който този културен феномен символизира друг жизнен феномен. В първия случай футболната игра се самоозначава като вид спортна борба, а във втория случай футболната игра се преозначава като вид разказ, положен в сюжетния архетип на войната. Футболът като двойствен феномен на културата и на живота едновременно организира в последна сметка модела “спортна война” или “войната като спорт”. Вживяването на човека в акта на футболната игра го кара да се идентифицира с природното съвършенство на атлета, докато вмислянето на човека в символизма на тази игра го кара да търси проекции на воинското съвършенство на героя, който винаги е ценностно означен и по този начин придобива културна стойност. Футболът като “живот” е ситуация за упражняване на физическото съществуване на природния човек, докато футболът като “култура” е драматургична среда за изявата на една от персоните на символическия човек.

          Именно културният, а не физическият образ на футболиста е хипостаза на архаичния герой, който участва в епическата борба на човека за надмогване на природата. Именно културният, а не физическият образ на футболния запалянко се оказва преображение на племенния поклонник пред героическия подвиг на културния герой. Днес поклонникът на героя е заменен от фена на спортната звезда, племенният почитател – от афектирания националист. Не случайно международните футболни дерби мачове превръщат спора за купата на спортното първенство в спор за национално надмощие с политически дивиденти. Футболната игра замества военното сражение и печели вече не географски, но културни територии за демоса. Футболът повече от други спортове днес възбужда т.нар. “спортен шовинизъм”, свързан с амбивалентния смисъл на този двоен – и природен, и културен – феномен: първо, със смисъла му на чисто физическо съревнование; и второ, със смисъла му на ритуализирана борба между два етнически лагера. Двубоят между спортните отбори на държавите се схваща метонимично като двубой между самите държави. В ролята си на жизнен феномен футболът е титулован за “цар на спорта”, но като феномен на културата той бързо бива преквалифициран в политически “дипломат”, който води своята нестихваща символическа война между враждуващи общности. Световният футболен първенец взема златната топка вместо доспехите на умъртвения враг и демонстрира ехидното тържество на колонизатора, който предизвиква у своите капитулирали конкуренти воплите на национална покруса и пораженчески срам. Футболният двубой дори калява не толкова спортсменския дух и атлетическата физика на природния човек, колкото затвърждава политическия “нюх” и културното амплоа на символическия човек, при положение, разбира се, че на футбола се гледа не само като на феномен от колективния живот, но преди всичко като на феномен от популярната култура.

          Ето какво казва по този повод експертът по въпросите на национализма Ерик Хобсбом: “Между двете войни спортът като масов спектакъл се превръща в онази безкрайна поредица от гладиаторски борби между личности и отбори, символизиращи националните държави, която днес е част от живота на планетата. […] Олимпийските игри са започнали да придобиват характер на съревнование между нациите още преди 1914 г. […] Трудно е да се отрече, елементът на ритуално изразходване на подобни чувства в първите редовни международни футболни мачове, организирани на европейския континент, а именно тези между Австрия и Унгария. […] Между двете войни обаче международният спорт се превръща, както скоро осъзнава и Джордж Оруел, в израз на националните борби, а спортистите, представляващи своята нация или държава, преди всичко в изразители на техните въображаеми общности. […] спорта такова ненадминато по ефикасност средство за насаждане на национални чувства” (вж. книгата му “Нации и национализъм от 1780 до днес. Програма, мит, реалност”, С., 1996, с. 154-155).

­4. Лунапаркът като феномен на популярната култура

          Лунапаркът е игра на детство. А то е алегория на доброто старо време, на личната обетована земя, към които човек в своята малка житейска история томително се стреми. Мечтата по лична предистория, стремежът към персонален рай тласка човека към този митообразен регрес на детския спомен, който много напомня за митологичния модел на вечното завръщане.

          Цикличното завръщане към началото в хронотопа на една биография предизвиква тъжно-весела инфантилизация на човека, към която той е склонен да прибягва толкова повече, колкото пó се отдалечава от своите “добро старо време” и “обетована земя”. Посещението на лунапарк е празник, осъществяван в импровизираната обредност на детската игра, чрез която човек постига моментална транспозиция от временния бит на “тук-и-сега” към вечното битие на “там-и-тогава”. Лунапаркът експлоатира точно този модел на магико-шеметен преход, на ирационално движение по времепространствената магистрала, който освобождава човека от паметта за собствените му социокултурни идентификации. Въртележката завърта обратно часовниковите стрелки и превръща пространството в кръг, а звънтящият гръм заглушава ословесения звук и прогонва смислите на речта. Остава само един кръгъл шемет и един извисен вик, които строят завършения свят на детството и небесната кула на щастието. Днес лунапаркът обслужва искейпистките потребности на човека от самотната тълпа. Той ходи на лунапарк, за да избяга от обществото, в което живее, и за да се върне в кълбото на своя духовен зародиш, където разпознава само звън и блясък. Лунапаркът рее катарзисен смях през сълзи, политащ от виенското колело или изгърмяващ в бутафорното стрелбище, за да напомни оня ритуален смях-плач, който е бил някога мистичният катализатор на митичния преход към колективното начало.

          Лунапаркът е игра на детство, което предоставя персоналния митологичен свод на човешкия живот. И както митологията е коректив на историята, така детството бива коректив на зрелостта. И както митическият транс чисти колективното съзнание от прагматическите наноси, така трогателната инфантилизация пречиства личността от тъжната омъдреност. В това е социалната терапевтика на лунапарковия екстаз – в опита за идентификация на човека с първичното “аз”, за самопроекция в селенията на собствения рай на детските спомени, изграден от прости и едноизмерни същности като добро и зло, красиво и грозно, привлекателно и страшно, грях и прошка, страдание и възмездие. Лунапаркът възпроизвежда кръговия модел на митичното прераждане, при което собственият живот започва винаги отначало. С това лунапаркът се явява един уникален обред на ретроспективен преход, на десоциализация, която освобождава човека от бремето на културата и му връща природното безпаметство на детството. Личната декултурация в лунапарковата игра възобновява автентичната природност на човека, останала само в спомена му за неговата физическа младост. Детето е един предкултурен човек, а играта на детство връща на културния старец спомена за оня космотворчески миг, в който започва биографията на всеки човек.

          Лунапаркът остава пред очите ни като малко цветно хапче за младост, което всеки възрастен обича да вкусва с мисълта за бонбон…

◊ ◊ ◊­

VІ. Приложение №2 – схематично изображение на изследователската хипотеза

          Към интерпретативно-антропологичните анализи на някои феномени на масовата култура прилагам и една допълнителна схема, която в твърде условен вид да илюстрира хипотезата на настоящата разработка за модификациите на популярната култура:

­

ПРЕДМОДЕРНОСТ МОДЕРНОСТ ПОСТМОДЕРНОСТ
ВИСОКА КУЛТУРА религиозна

книжнина

преход светска

литература

МЕЖДИННА КУЛТУРА колективна

култура

преход масова

култура

НИСКА КУЛТУРА фолклор преход контракултура
Advertisements

One thought on “Фолклор и масова култура

  1. Юлия Йорданова Автор

    Рецензия от ас. Анна Байкушева

    Дипломната работа на Юлия Йорданова “Фолклор и масова култура (Опит за интерпретативна антропология на популярната култура)” разглежда проблема за алтернативите на антропологията при анализа на съвременни културни феномени, като избраните от авторката феномени са от полето на популярната култура – футбол, лунапарк, зоопарк, цирк, дискотека.
    Налице е сериозно и задълбочено познание на основните теоретични проблеми, поставени в текста, както и тяхната съгласуваност при интерпретацията на конкретните обекти на наблюдение. Прави впечатление ерудицията на авторката, модерният, съвременен начин на изразяване, задълбоченото познание на такива основополагащи трудове като тези на Алвин Тофлър, Мишел Фуко, Ролан Барт, Йохан Хьойзенха, Юрген Хабермас, Жан-Франсоа Лиотар. Наред с това авторката показва и изключително добро познание на нашата традиция и най-новите изследвания в зададената проблематика. Така връзката между теория и научно наблюдение се оказва естествена, без да се нарушава единството на стила и подхода.
    Дипломната работа се състои от четири части, като теоретичните познания са изложени систематично и логично в първите две. Направен е анализ на съвременната ситуация в хуманитаристиката, като алтернативата за тяхната адекватност към съвременната култура е видяна в един интегрален подход, за който дипломантката избира съществуващия в науката термин “нтерпретативна антропология”. Адекватността на подхода е доказана от наблюдения в промените към научната истина и обективност, която в постмодерната ситуация силно се субективизира и научните текстове са повече “повествования”, “езикова игра”, научен интуитивизъм, т.е. те са с херменевтична насоченост, а не с дескриптивно-описателна. Тези изводи са направени на база на философски текстове върху същността на културата. Дали науката днес е “интерпретативен универсум”, или дескрипция може да се спори, тъй като съвсем в духа на разнопосочната, разнородна и многообразна постмодерна ситуация бихме могли да говорим и за една ориентация към емпирика и приложност на изследванията, т.нар. “case studies” или наблюдения върху един конкретен обект, тяхното описание и класификация.
    Ако текстът спреше дотук, той би останал в сферата на една философска рефлексия и всъщност би се превърнал в абстрактно антропологически. За щастие обаче, теоретичните наблюдения, разсъждения и хипотези пряко се насочват към анализа на “ставащата”, “жива” култура и това е съвременната българска култура, взета в най-симптоматичните й аспекти на популярна култура.
    Третата част на работата разглежда реминисценциите на фолклора в масовата култура. Отново прави впечатление систематичността и ясната логичност на изложението. Веднъж след като авторката е изяснила понятията модерност и постмодернизъм, запозната е със спецификата на фолклора като феномен, обвързан с конкретна историческа ситуация, откриването на типологични сходства и механизмите на трансформациите, довели до промяна, изглежда логично и естествено.
    В края на втора глава авторката прави разграничение между ситуацията на модерната култура и постмодернизма. При модерната култура фолклорът е дял от народната, “ниска” култура, а литературата играе ролята на “висока” култура. Масовата култура в съвременната ситуация е синтез на “високо” и “ниско”. Изброени са основанията за сравнение. Те са по белезите анонимност, реабилитация на колективността, присъствие на гласа чрез аудиовизуализация, масовост, естетически традиционализъм. Така, третата част е поставена на ясна теоретична основа. Оказва се, че автентичен фолклор в съвременната ни култура не съществува, по-скоро е налице “игра на фолклор”. Игровият принцип прави и разликата между фолклорния обичай и съвременното шоу, като и двата типа представляват според авторката “микросюжети на съответни културни разкази за света”. На сравнителна основа могат да бъдат видяни и словесните форми: клетви, наричания, слухове. Направен е паралел и между кръстословица и гатанка.
    Четвъртата част представлява приложение – разглежда феномените цирк, зоопарк, дискотека, лунапарк, футбол. Тази глава е сравнително кратка, но точно тя би могла да бъде началото на едно същинско приложно антропологическо изследване, за което дипломантката очевидно има необходимата научна подготовка.
    Считам, че дипломната работа на Юлия Йорданова заслужава много висока оценка както поради своята сериозна научност, теоретична съвременност и актуалност, така и поради безспорните умения за съгласуване на теория и конкретни наблюдения в една стройна и логично-последователна система на изложение на разсъжденията. Това е текст, в който теоретичните пристрастия не се превръщат в наукоподобни, снобски езикови игри и показност, а те са естествена необходимост и инструмент на същинския антропологически анализ.

Вашият коментар

Попълнете полетата по-долу или кликнете върху икона, за да влезете:

WordPress.com лого

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / Промяна )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / Промяна )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / Промяна )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / Промяна )

Connecting to %s