Отзив

на дисертационен труд на Антоан Божинов на тема „Субективен документализъм в българската фотография (1970-1991 г.)“ при вътрешната му защита във ФЖМК на СУ „Св. Кл. Охридски“ през юни 2017 г.

Юлия Йорданова-Панчева

­

© Антоан Божинов – „Социални домове“ (1987-1991 г.)

­

          Като член на катедра „Пресжурналистика и книгоиздаване“, в която се преподава пресфотография, като автор на няколко статии по фотографски теми и като редактор на сп. „Фотобюлетин“ бих искала да взема отношение към труда на докторанта Антоан Божинов и да го препоръчам за придобиване на образователна и научна степен „доктор“.

          Приветствам появата на този ръкопис, който ни предлага Антоан Божинов върху българската фотография и по-специално върху нейните жанрови и стилови колебания през определен период от нейната история. Това е необичаен труд в българския академичен живот досега по няколко причини.

          Първо, у нас рядко се пише за фотография. На фона на все по-разрастващото се благодарение на новите технологии фотолюбителство експертните разработки в България са впечатляващо малко. Последното изследване с много висок теоретичен заряд е „Философия на фотографията“ от проф. дфн Цочо Бояджиев (изд. „Изток-Запад“, С., 2014 г.), който е известен философ медиевист и фотограф практик в областта на уличната фотография. Той има трайни интереси в това поле, обединявайки практически и теоретичен опит.

          Нещо подобно, но по друг начин и в различна степен, се наблюдава и при Антоан Божинов – практикуващ фотограф, дългогодишен преподавател по пресфотография (в НБУ и ФЖМК на СУ „Св. Климент Охридски“), а днес и изследовател на фотографията, чиято дисертация съчетава теоретични (по отношение преди всичко на терминологията), исторически (по отношение на историографията на българската фотография от втората половина на ХХ в.) и приложни (по отношение на предложения „педагогически“ алгоритъм за създаване на субективен фотографски документ) интереси.

          Важно качество на този дисертационен труд е, че отправя предизвикателство тъкмо към „въпроса за терминологията във фотографската теория“ (с. 6), въвеждайки и отстоявайки нов конструкт: „субективен документализъм“ в българската фотография между 1970 и 1991 г. Впрочем нека отбележа, че това не е авторски неологизъм на Антоан Божинов, а както сам той посочва на с. 18 в дисертацията си, понятието се лансира през 2012 г. в една бакалавърска разработка на Михал Попьелуш под надслов „Субективната документална фотография в Чехия“.

          Що е субективен фотографски документализъм и има ли той почва у нас – това е основното питане на дисертацията на Антоан Божинов и той предлага, като убедително доказва в рамките на почти 250 страници, организирани в четири глави, утвърдителен отговор на този въпрос. Разработката в емпиричната си част разглежда 17 фотографски колекции на 11 български автори, работили през 20-годишен период от епохата на късния („зрелия“) социализъм (1970-1991 г.) все в обсега на споменатото фотографско явление, обозначено с термина „субективен фотодокументализъм“ (ако си позволя да го перифразирам съкратено).

          Самото предизвикателство се състои в откриването и дефинирането на определен фотографски феномен, който стои на пресечната точка между документалната и художествената фотография – между онази, която регистрира обективно съществували факти, и онази, която ако не си позволява да измисля факти или да ги манипулира, то поне със сигурност решава да ги интерпретира, изразявайки авторска гледна точка, морална позиция и дори емоционално отношение към заснетото. Така се получава междинен, преходен, кросжанров продукт, удачно наречен от дисертанта „субективен фотографски документ“, който има своите отличителни характеристики, оразличаващи го от всички други видове, познати във фотографската типология: 1) разгърната фотографска форма с изследователски характер – обикновено фотоесе или цикъл, колекция; 2) чист (обективен) документализъм – неманипулирани факти (без предварително режисиране или постпродукции); 3) пертинентност – наличие на нова или допълнителна информация според актуалните интереси и нужди на обществото, преследвайки промяна в отношението му към разкрития проблем; 4) специфичен авторски (субективен) стил – изявен не само и дори не толкова в поетиката, колкото в тематиката и подбора на фотографски обект, в мотивацията и целта на фотографската дейност; 5) съпътстващ изображението словесен текст – в обяснителен режим спрямо снимката; 6) желателно публикуване – в изложби, в печатни или електронни медии по причина на търсения от фотографите обществен резонанс.

          Тръгвайки от тези отличителни белези и по-специално от означените под №4 (подчертан авторски стил) и №6 (необходимост от публикуване), ще изтъкна още едно съществено качество на разработката – че тя проблематизира моралната ангажираност на фотографите към наболели на времето обществени проблеми, което личи както от избора им на фотографски обект, така и от дългосрочното му следване, от планирането и създаването на дълговременен фотографски проект, траещ понякога десетилетия и биващ трудно реализуем поради редица, предимно институционални бариери.

          Този етичен аспект на дисертацията й придава известен граждански патос и „полемичен потенциал“ (с. 196), описвайки работата на единадесет български фотографи, творили между 70-те и 90-те години на ХХ век често пъти „на границата на легалното“ (с. 20) в изключително тежкия за творците период на институционализиран контрол и идеологически натиск. В този смисъл обектът на дисертационното изследване, а именно субективният фотодокументализъм, се откроява като междинна зона не само между документалната и артистичната фотография, но и между журналистическата и научната фотография, т.е. между образната журналистика (и по-конкретно фотопублицистиката) и образната социология („визуалната социология“ по термина на Петер Штомпка). Ако първата дихотомия касае „естетическата“ дилема за принадлежността на жанра, то втората дихотомия засяга „идеологическата“ амбивалентност на жанра – въпроса за неговата принадлежност към политически зависимата фотожурналистика или към научно автономизираната област на социологията като свободно поле на обществознанието. Втората методическа дихотомия, свързана със създаването на субективно-документалната фотография, се оказва като че ли по-важна за автора на дисертацията, доколкото засяга не формите на експресия на автора (видно при първата дихотомия), а същността на посланието му, кодираната в тези произведения идея. Фотографите тук по подобие на социолозите системно наблюдават „на терен“ избрани социални феномени – предимно живота на маргинализирани обществени групи (психично болни хора, изоставени деца, самотни стари хора) или трудовия делник на най-ниската обществена прослойка на времето, т.нар. „работническа класа“, но – което е съществено – демитологизирайки официалния трафарет на Българската комунистическа партия за нейното пораснало благосъстояние (визират се трудови войски, селяни от най-затънтените краища на Родопите, леяри, работници в „Кремиковци“, студенти бригадири и др.). Антоан Божинов определя този род фотографска дейност дори като „подривна“ (с. 202) спрямо господстващия идеологически дискурс на епохата. Част от тези колекции наистина изпълняват журналистическа мисия, но обратно пропорционална на партийната ангажираност на времето, доколкото тези фотографски произведения целят да информират обществото за незавидното състояние на определени социални групи, обикновено държани в изолация от общественото внимание, заключени зад стените на специализираните и запрещаващи свободата и правата на човека институции. Тези фотографски продукции изпълняват ролята и на своеобразна „фотографска“ социология, защото провеждат дългосрочно и системно проучване на битовия живот на отделни социални групи – етнически, икономически и здравно дискриминирани общности. Един от големите плюсове на тази разработка по отношение на емпиричния материал е, че дисертацията повдига завесата пред един непознат досега факт – че делото на тези фотографи субективни документалисти има политически залог, че то е проява на активна гражданска съпротива срещу отнетото човешко достойнство на определени групи хора в условията на тоталитарния режим. Хуманистичната линия се превръща в differentia specifica на субективно-документалната фотография в българския исторически контекст и дисертацията на Антоан Божинов демонстрира това по убедителен начин.

          Приносна е основната теза на дисертанта – фотографският субективен документализъм предлага фотографски свидетелства на епохата с подчертан авторов стил и морален ангажимент към заснетото, които не представляват нито фотожурналистика, нито фотоизкуство, нито протоколни снимки от социологическия терен, а нещо смесено между тях. Това са обективни свидетелства с подчертано лично отношение, верни на действителността фотографии с неприкрит субективен смисъл. Към това ще допълня само, че въпросните фотоесета със заявено авторско присъствие с времето се превръщат във все по-силен инструмент на историческото познание. Субективната документална фотография, според мен, има способността да прераства в „образна“ историография и макар това да не е проблематизирано от автора, то заляга като възможна „опция“ в така желания от него „дебат по повдигнатите и развити“ (с. 237) в труда му въпроси.

          Друг принос на дисертацията в тази насока е, че в опита си да ни запознае с група български фотографи, имащи сходен натюрел и творили по едно и също време, авторът историзира определен етап от развитието на българската фотография, когато осезаемо се „документализира“, изпълва се с тежнение към реализъм „едно от направленията на творческата фотография, на фотографията като изкуство“ (с. 36), пораждайки този интересен интержанров продукт, наречен тук „субективен фотографски документализъм“.

          Не на последно място особено ценен в педагогически план е предложеният от Антоан Божинов в края на дисертацията методически модел (или алгоритъм), за създаване на субективно-документално фотографско произведение (с. 225), който съдържа логистични, тематични, изобразителни и експозиционни съвети към бъдещите творци на субективни фотосвидетелства.

          Наред с всички тези достойнства на труда, в него може да се открият и спорни моменти. Първият се отнася до присъствието на автора й като част от обекта на изследване – той е поставен като един от единадесетте автори, творили в „жанра“ на субективния фотографски документ през визирания период в България (от 1970 до 1991 г.). Според мен, обаче, Антоан Божинов до голяма степен успява да се абстрахира от творческото си его и да обективира своя фотографски опит не само чрез граматическата конструкция на третолично говорене, но и посредством еднотипния критериален анализ, на който той подлага творбите си по примера на останалите в тази разработка. Дисертантът успява да приложи безпристрастна саморефлексия над фотографските си произведения, като единственият дефект при тази процедура, според мен, е неравномерният обем на анализа му в собствена полза, тъй като той значително превишава по количество анализа на някои от чуждите фотографски колекции.

          На следващо място спорна ми изглежда претенцията на автора за проведен, при това „сравнителен“ (с. 233), херменевтичен анализ. Какво следва да разбираме под херменевтичен анализ във фотографията (за разлика от този в литературата)? Това изобщо не е обяснено в труда и начинът на изпълнение на този специфичен анализ, занимаващ се с разгадаване на имплицитните смисли на ниво авторова мотивация, според мен, не е убедителен.

          Накрая ще си позволя няколко препоръки:

– да се разшири аналитичната част в ІV глава по отношение на авторските произведения откъм техническите, чисто фотографските им качества; при това е необходимо да се постигне количествено равенство в наблюденията над отделните автори и техните колекции;

– да се разшири втора глава, защото като обем тя не е равностойна на останалите, а и се нуждае от по-системно и пълноценно представяне на историческите етапи, свързани с периодичните възходи на реализма в изкуствата. В заглавието на същата глава думата „моменти“ може да се замени с „етапи“, което би било релевантно на поетапното историзиране на „документалната вълна“ в историята на западноевропейските изкуства;

– да се обединят трета и четвърта глава, за да се избегнат видими повторения при представянето на авторите, т.е. трета глава да се претопи в анализите на четвърта;

– да се предложи скала за степенуване на авторските стилове на фотографите субективни документалисти, чието творчество се колебае между полюсите на документалното (обективното) и артистичното (субективното) начало в произведенията. Така ще се предложи нюансиран и плавен преход в изявите на фотографите, заставащи – според наблюденията на самия автор – някъде по средата между обективистичния стил на Зафер Галибов и „театралния“ почерк на Желю Василев;

– думата „предговор“ (отнасяща се до чужд текст преди авторския в книжно издание) да се замени с „увод“;

– да се избегнат разговорни и иронични изрази като „смешновати“ (с. 52) и „страните „на изток от рая“ (с. 62);

– да се провери активността на линковете, защото този на с. 211, отвеждащ към „Манифест на уличната фотография“, не е активен;

– да се ползва като източник и книгата на Франсоа Сулаж „Естетика на фотографията. Загубата и оставащото“ (изд. НБУ, С, 2012 г.) особено с първата й част „От реалността към фотографичността“, където се третира въпросът за фотографския обект и по-специално за фотографския обект на репортажа. Тя би могла да бъде полезна референция за разсъжденията на автора относно сблъсъка между обективно и субективно начало във фотографския документализъм.

          Ще заключа с един може би твърде конкретен, но и твърде важен заради етическия казус, който съдържа, въпрос към дисертанта относно фотографската серия на Соня Станкова: Как е решен етичният проблем в цикъла „Репортажни портрети в студио“? Има ли право фотографката да заснема тайно, като със „скрита камера“ своите клиенти? Не се ли превръщат тези снимки в незаконни, защото са направени отвъд волята и без знанието на клиентите й – все пак има търговска сделка между фотографа и обекта на заснемането му? Как да мислим тази серия така, че да не я третираме като наподобяваща папарашки продукт със съмнителна морална стойност?

 

Забел.: Интерес представляват отговорът на отзива от страна на дисертанта Антоан Божинов и официалното становище на научния му консултант доц. Георги Лозанов.­

Advertisements

Вашият коментар

Попълнете полетата по-долу или кликнете върху икона, за да влезете:

WordPress.com лого

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out /  Промяна )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out /  Промяна )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out /  Промяна )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out /  Промяна )

Connecting to %s